Торжество любви

Сообщения о том, что в новосибирском «Глобусе» молодой и востребованный режиссер Роман Феодори собирается ставить пьесу Мариво, вызвали у части местных театралов с долгой памятью острый интерес. В начале нулевых на малой сцене «Глобуса» «Двойное непостоянство» Мариво поставил Дмитрий Черняков, спектакль собрал разные российские и европейские призы, был показан на многих фестивалях и заслужил статус культового. Спектакль сошел со сцены три года назад, окончательно став легендой, и на малой сцене вскоре его заменил другой «золотомасочный» бестселлер — «Август. Графство Оссейдж» Марата Гацалова. И театр и Роман Феодори не могли не понимать, что новую постановку будут придирчиво сравнивать с черняковским шедевром.

Феодори-то точно понимал, поэтому и ставил, чтобы все было не как у Чернякова. Там малая сцена — здесь большая. Там все происходило в буквальном смысле за стеклом, и зрители становились соглядатаями и соучастниками реалити-шоу, здесь — три микрофона на авансцене и возможность обращаться в зал напрямую. Там — герметичный белый кабинет, здесь — открытое пространство в черном цвете. Там — редкие всплески тревожных струнных квартетов Веберна, здесь — живая музыка, местный ансамбль «Линии судьбы» (гитары, ударные, кларнет) весь вечер на сцене, играет как инструментальные номера, так и зонги — песни на стихи Беранже, Верлена, Готье. Поют актеры — у каждого есть своя песня.

Черняков сделал из галантной комедии леденящий кровь психологический триллер, перенеся действие в условную современность второй трети прошлого века. Феодори условную античность куртуазной пьесы отнес в далекое будущее, пообещав чуть ли не антиутопию. Отличие и в промоушне. Черняков, как известно, окружает процесс репетиций строгой секретностью, утечек практически не бывает. Феодори охотно давал интервью, рассказывая о будущей постановке. Было обещано, что спектакль будет свободно говорить о человеческой сексуальности, что почему-то считается неприличным (скульптурные Аполлон и Венера на афишах были изображены с прямоугольниками Censored на соответствующих местах), а также в результате выяснится, почему любовь торжествует над такими хорошими чувствами как милосердие, чуткость, честность и проч., и почему ради любви люди совершают нехорошие поступки.

Немаленькая сцена завалена черными пластиковыми мешками из под мусора, блестящими как антрацит под дождем в лунную ночь. В левом углу сцены музыканты. Микрофоны на стойках с надетыми на них масками. Одна — двурогая шапка паяца. В глубине сцены воздвигнута терраса-палуба с лестницей в центр. По бокам гигантские задрапированные черным статуи. Под террасой какие-то мрачные клетки, типа вольеров для животных, затянутых сеткой, где что-то шевелится и вспыхивают огоньки. На заднике-экране надпись «Торжество любви».

Сначала из зала появляются две девицы в белых платьях, в страхе и недоумении озираются, падают и убегают. Затем из вольеров выползают с лягушачьей пластикой бессловесные существа в каких-то приборах ночного видения и с двумя лампочками на голове. Антиутопия не антиутопия, но киберпанк действительно напоминает, не голливудского размаха, а сделанный на коленке. Существа роются в мусоре, раскидывают мешки, давая дорогу хозяевам. Устраивают свалку. С палубы спускаются трое в черном — Гермократ (Илья Паньков), Левантина (Людмила Трошина) и Арлекин (Иван Басюра), преувеличенно-прочувствованно произносят в микрофоны несколько высокопарных сентенций — типа «все что нам нужно, это любовь», «любовь дает краски миру» и надевают маски.

Возвращаются переодетые в черное мужское платье девицы, царица Спарты Леонида (Екатерина Аникина) и ее служанка Корина (Марина Кондратьева). Хозяйка вкратце объясняет служанке суть предыстории наследством и (запутанной даже для Мариво) при помощи анимации — на экране рисованные портреты с надписями и стрелками. В двух словах суть такова: получившая вследствие династических разборок трон Леонида хочет отдать его несправедливо лишенному царства Агису (Алексей Кучинский), которого воспитывает философ Гермократ и его сестра Левонтина. Философ — известный анахорет и мизогин, а потому дамы выдают себя за мужчин и зовутся Фокионом и Гермидасом.

Всю первую половину спектакля в философском саду (точнее — свалке) Леонида-Фокион охмуряет хозяев: философу, выезжающему в инвалидном кресле, представляется своей женской ипостасью, сестру обольщает под видом мужчины. Много беготни, комических падений, возни и непритязательных шуток. Например, подслушавшего их Арлекин служанка вербует в союзники так: «У меня есть аргумент, даже два!» — и подставляет ему грудь. Периодически, по причине мужских костюмов на дамах, во фривольных мизансценах мелькает легкая тень трансвестизма, не переходящего ни разу (чего можно было бы ожидать), в гомоэротизм. На террасе-палубе в картинной позе на фоне велосипеда вверх колесами возлежит прекрасный Агис, к которому направлены чаяния и воздыхания Леониды.

Действие движется толчками, с пятого на десятое, то несется вскачь, то страшно тормозит. Леонида снует между философом и его сестрой, а каждую мизансцену с объяснением пародируют Арлекин и служанка. В одну из неловких пауз Арлекин, бросаясь к микрофону, произносит: «В нашей пьесе, когда актеры не знают, что делать — они поют!» И действительно, все поют песни о любви и о нелюбви. Звук плохой, слов не разобрать, поют, мягко сказать, плохо, и чем дальше, тем хуже. Что удивительно для «Глобуса», где музыке придается немаленькое значение, а мюзиклы составляют часть репертуара. Волей неволей начинаешь подозревать, что плохо поют специально, из принципа — но вот из какого принципа, понять невозможно. Первое действие кончается тем, что героиня, выйдя к микрофону, не поет, а произносит выстраданное: «За! Е!» — и заклеивает рот лентой с надписью Censored. И произносит так искренне, что ей веришь — вся происходящая на сцене бессмыслица может утомить хоть кого. Но за исключением этого крика души цензурировать нечего — все очень целомудренно.

Вторая половина начинается — наконец-то ружье стреляет — с длинной цитаты из «Двойного непостоянства». Людмила Трошина, игравшая в спектакле Чернякова Лавинию, произносит слова обращенные к Сильвии и Арлекину. Но не успеваешь задаться вопросом, зачем это и для чего, как тут же тебе объявляют: «А низачем — просто так!» Во втором действии уже даже нет попыток придать связность и логику действию. Сцен объяснений все меньше и они все проще, зонгов все больше, к песне на стихи Готье, кажется, идут титры на экране: «Певек — город романтиков и ромашек. Россия. Чукотка», — это, наверное, юмор. Герои бегают по сцене, падают и суетятся, и все это сильно отдает тюзом. Нет, нельзя сказать, что ничего интересного вообще не происходит, есть и хорошие места — например, юношеские игры Агиса и Леониды, которую молодой человек все еще считает просто другом — борьба, броски, успешно проведенный болевой прием на ахилл... Все постепенно меняют черные одеяния на белые, меняется и одежда сцены, избавленная от мешков с мусором и черной пленки, статуи распаковываются, обнаруживая, кто бы мог подумать, белоснежных Венеру и Аполлона.

К финалу Людмила Трошина — с белым подвенечным платьем, которое ей не суждено надеть. Ну да, мы понимаем, что это тоже цитата из Чернякова — как месть за историю с нелепым платьем для Сильвии в «Двойном непостоянстве». Но за что достается Панькову? Гермократ-Паньков уже не в инвалидном кресле, любовь, мы же понимаем, исцеляет, к концу он способен бегать — но куда бежать-то?

В сцене развязки и объяснения Леониды ошеломленные брат и сестра, узнавшие горькую правду, молча сидят, вертя в руках уменьшенные копии античных статуэток. Долгая пауза, минут на пять, после которой добившаяся своего царица Спарты поет, а Гермократа и Левонтину хватают свора членистоногих существ и загоняет в вольеры — внезапно оказывается, что мотивом всех действий Леониды, ее искусного притворства была месть, а вовсе не любовь. Не вполне понятно, за что месть — вроде бы философ с сестрой все это время настраивали воспитанника против семейства Леониды, представляя их сущими монстрами («Они даже ввели войска в одну из восточно-европейских стран!» — восклицает Гермократ, намекая на известно какие события). Узнавший свою судьбу Аргис в панике бегает от внезапно превратившейся в фурию-доминатрикс Леониды, пока она не седлает его и не начинает мутузить. Их заваливают мешками с мусором (к этому моменту успеваешь про этот мусор в мешках напридумывать кучу метафор — и про свалку истории, и про кота в мешке, но все они, как понимаешь, не про то).

От всего этого действия остается ощущение халтуры — режиссер, похоже, понимая, что не справляется с материалом (в силу ли случайности выбора, самонадеянности или просто нехватки времени), старательно складывал в кармане из трех пальцев известную фигуру. А вот, дескать, покажу вам, как я отношусь к такому театру — большим красивым постановкам классических пьес на потребу публике. Современному молодому режиссеру ведь положено к репертуарному психологическому театру относиться по меньшей мере свысока, и это не беда.

Беда в том, что все заявлявшиеся до премьеры тезисы и немногочисленные находки оказываются погребены под кучей мусорных банальностей — ну да, о любви на уровне больших античных статуй говорить не получается, остается играть игрушечными копиями, место которым — на комоде. В конце концов, Черняков тоже ставил спектакль о том, что так называемая любовь становится способом манипуляции, что влюбленного легко использовать в самых эгоистичных целях. Но в «Двойном непостоянстве» зритель становился соучастником жестокой игры, заранее понимая, каким будет конец, и в финале, после того как обезумевшая обманутая Сильвия швыряла камень в стекло, мы, после того как загорался свет, видели в так и не разбившемся стекле свои отражения, испытывая стыд за то, что были соглядатаями и соучастниками, сопереживая кукловодам, а не жертвам. В «Торжестве любви» испытываешь чувство неловкости и за театр, и за хороших актеров, и за самого себя, пытавшегося три битых часа вчитать какую-то связную мысль в спектакль. Ну не считать же оной показанный «фак» — когда служанка с Арлекином, обменявшись кольцами, немного стыдливо и будто случайно демонстрируют окольцованный палец зрительному залу.