«Август. Графство Осейдж»: в коммунальном аду

«Август. Графство Осейдж» Марата Гацалова — третья сценическая версия этой пьесы, которую увидели в Москве: в прошлом году на «Золотую Маску» привозили спектакль Анджея Бубеня из Омска, а недавно пьесу Трейси Леттса поставили в театре имени Маяковского. В спектакле Гацалова американская пьеса оказалась в наибольшей степени приближена к российской реальности.

Пьеса Трейси Леттса — это масштабная семейная сага, рассказывающая о постепенном крушении родственных связей, о смене эпох, о том, как безвозвратно уходит в прошлое традиция большого многолюдного дома и тесного кровного братства. «Август...» напоминает всю великую американскую драматургию одновременно — большой старинный дом, скелеты в шкафу, грехи отцов, стремление молодых вырваться из этого порочного круга семейных тайн. В пьесе есть почти прямые цитаты — например, главная героиня, пожилая мать семейства, ставшая наркоманкой, подсевшей на сильные обезболивающие и антидепрессанты, очень похожа на героиню пьесы О’ Нила «Долгое путешествие в ночь».

С американскими и английскими пьесами в российском театре часто происходит такая история — вроде бы, речь идет об общечеловеческом, поэтому сюжет разыгрывают без каких-либо привязок к стране, к социальным реалиям, а в итоге получается абстрактная мелодрама, похожая на дешевый западный сериал «со страстями». Что-нибудь вроде «Просто Марии» или «Моей второй мамы».

Марат Гацалов с актерами новосибирского «Глобуса» выбрал другой путь — отечественный бэкграунд этого «Августа» очевиден: в том, как выглядят эти герои, в том, во что они одеты, в том, как говорят, как существуют внутри этого пространства. Даже иностранные имена — Вайолет, Барбара — здесь произносят так, что слышатся русские аналоги.

В Москве спектакль играли в театре Моссовета, на сцене «под крышей» — и треугольный чердачный потолок только усиливал ощущение старого, пустынного полутемного дома. Само пространство сцены здесь размечено каменными дорожками, намечающими комнаты и этажи. Много старой и разной мебели, как часто бывает в советских, российских квартирах — овальный раздвижной хлипкий стол, в который нужно вкладывать дополнительные деревянные панели, чтоб уместить всех гостей. Дешевые деревянные стулья, но есть один старый, антикварный, «от бабушки». Стульев не хватает, и тому, кто помоложе, ставят детский, раскладной низенький стульчик. Невысокие журнальные столы, кипы книг и журналов, которые некуда класть. Все англоязычное, но потертое, старенькое — кажется, что это когда-то бережно хранимые комплекты «Нового мира» или журнала «Знамя». В глубине уже другой временной пласт — светлые полки из IKEA, а где-то за зрительскими рядами, сверху — две узкие, неудобные кровати.

Пространство организовано так, что, фактически, получается 3D-спектакль — пространство поглощает зрителя, дом обволакивает его со всех сторон звуками, шорохами, перебросами реплик. Зритель оказывается не наблюдателем со стороны, а попадает внутрь этого пространства, становится его частью. Вот, например, какое-то ночное волнение — в доме появляется шериф, и заспанные люди высыпают в гостиную — завернутая в одеяло Барбара присаживается кульком на игрушечный мопед, юная Джин в комбинашке светит себе под ноги мобильником.

Все это так близко, что слышно дыхание. Вообще, этот спектакль, дрейфующий от суетливой склоки к тягучим паузам, местами дает ощущение какой-то редкой, звенящей интимной тишины. Например, в первой сцене: старик, решившийся уйти из дома, говорит что-то, казалось бы, не очень важное девушке-служанке. Он, кажущийся частью этого дома, уходит, и все застывает, превращается в музей, а девушка с видеокамерой в руках становится чем-то вроде ликвидатора и архивиста одновременно. С самой первой сцены она потихоньку архивирует это пространство, готовит его к утилизации — выносит какие-то вещи, складывает стулья горкой, а в финале приносит кипу цветных ковриков и покрывает ими все объекты, превращая некогда жилое пространство в кладовку.

Служанка Джонна движется в темноте дома почти незаметно, безмолвно — режиссер лишил ее почти всех текстов, она мало соприкасается с этим миром, но всматривается в него с холодностью исследователя — камеру включает время от времени, и тогда на экранах нескольких телевизоров (старых, с трубкой) появляется изображение. Необязательно информативное, это могут быть просто какие-то фрагменты жизни этого вымирающего пространства — например, страницы открытой книги топорщатся от ветерка настольного вентилятора. Или вот поминки — на экране люди едят, деловито, с аппетитом, а на сцене они же сидят за накрытым столом, где стопки пустых белых тарелок и пузатые пустые бокалы.

Эта оптика, которую использует режиссер, приводит к тому, что ракурс внимания спектакля смещается от истории, вторичной, банальной, к другому сюжету, рожденному из столкновения западного лоска хорошо сделанной мелодрамы с агонизирующей коммунальной действительностью постсоветской России. Здесь нет традиционного романного укрупнения образа, трагического флера страданий, здесь одна из немолодых героинь выходит в ночнушке в игривый светлый цветочек, неистово потряхивая пергидроленными мелкими кудряшками, а поминки, начавшиеся с попытки молитвы, заканчиваются безобразной склокой со звериными криками, матом и вырыванием друг у друга волос. Мать-наркоманка (Людмила Трошина) здесь давно стала чудовищем, мрачным привидением этого дома — она кривляется страшно, отвратительно, теряя человеческое обличие, а потом вдруг превращается в малоразумное, покорное, провинившиеся дитя.

Здесь проржавелая ванна завалена пустыми коробками от таблеток, и дочери деловито собирают их в синие полиэтиленовые мешки для мусора. Жених одной из стареющих сестер, Стив (Лаврентий Сорокин), пытающийся соблазнить четырнадцатилетнюю девочку, конечно, отвратителен, но тоже как-то по особенному, по-нашему. В нем есть жалкое нежелание стареть. Советский потрепанный мачо, неуместно эффектным жестом захлопывающий дверцу неказистого пустого холодильника, он суетливо рисуется перед девчонкой-подростком, налегая на молодежный сленг и пытаясь поразить ее мастерским обращением с «травкой». Немолодой, потасканный, безнадежно блефующий пижонским прошлым, он, в минуту опасности, срывается на бабский визг и приблатненные жесты, выдающие в нем примитивную дворовую «шестерку». И даже такой, он становится воплощением мечты для одной из сестер, так отчаянно пытающейся жить настоящим моментом. В этой теме гендерной деградации, измельчении мужского и выхолащивании женского тоже много от российских реалий, от последствий векового социального эксперимента, роковым образом изуродовавшего общество.

В спектакле много по-настоящему страшного: света к финалу все меньше, мать и старшая дочь превращаются в двух теток в теплых махровых халатах, почти физически теряющих свое человеческое обличие — они отвечают каркающими голосами, полными яда (так кривляются злые дети), орут друг на друга так, что уже не различить слов, а телевизор с какого-то момента показывает только помехи. Это неприглядная убогость быта, почти документальное (без придыхания и картинного призыва ужаснуться) фиксирование расчеловечевания роднит спектакль «Глобуса» с позднесоветской и постсоветской литературой, например, с пьесами Петрушевской, «Московским хором».