Инна Кремер, новостная лента сайта театра «Глобус»
Нина Чусова, режиссер-постановщик нового спектакля в театре «Глобус» — «Алые паруса», в преддверии премьеры рассказала о том, почему считает мюзикл абсолютно своим жанром, зачем режиссеру необходимо быть для артистов Карабасом-Барабасом, а также почему история Ассоль и Грэя совершенно необъяснима для западного зрителя, но близка и понятна российскому.
— Жанр современного мюзикла сравнительно недавно пересек границу России, но в короткие сроки приобрел популярность. В чем секрет этого жанра?
— Популярность мюзикла довольно естественна, потому что его сюжет всегда затрагивает простые, но основополагающие вещи: любовь, дружбу, искренность, верность. Этого так не хватает в нашей жизни. В бесконечных кризисах романтические отношения становятся архаичными. Мы вступаем в связи, мы ищем партнеров, но только не влюбляемся, не любим и не мечтаем. А в мюзикле, пусть любовь и выглядит сказочной и неправдоподобной, но она есть.
Еще одна причина его востребованности — настоящее мастерство. Этот жанр как никакой другой требует от артистов большого профессионализма. Они должны одновременно петь, танцевать, и при этом еще быть драматически одаренными! Жанр предполагает использование технических новшеств, и необходимо умение вживаться в предлагаемые обстоятельства, диктуемые постановкой. Например, уметь мгновенно переодеваться, уметь выполнять акробатические трюки. Для артиста работа в мюзикле — это всегда огромное испытание, но и огромный подарок. Неслучайно устраиваются большие кастинги, отбираются лучшие из лучших, но и в процессе постановки может случиться так, что кто-то покидает проект, кого-то заменяют на другого исполнителя.
Российские театральные вузы никогда не выпускали артистов мюзикла, и поэтому они оказываются зачастую не готовыми к такой синтетической работе. В Москве сейчас есть определенное количество мюзикловых артистов, которые лет десять из одного спектакля переходили в другой, третий, четвертый и научились правильно в них существовать. Конечно, зритель, глядя на такую оснащенность, получает огромное удовольствие. Есть еще одна особенность, выгодно выделяющая мюзиклы — их история всегда очень светлая, даже если она плохо заканчивается. Свет трагического финала заложен жанром, и это то, чего очень мало сейчас в современной драматургии. Чаще она несет на себе достаточно черный, тяжелый отпечаток, заставляет зрителя задуматься о том, от чего он все время отворачивается и от чего его уже тошнит.
— А разве драматические спектакли комедийного характера не составляют мюзиклу конкуренции?
— Комедии всем тоже надоели. Просто надрываться от смеха зрителю уже не хочется, он устал ходить на такие спектакли, потому что понимает бессмысленность. Похохотал, а вышел все равно пустой. Никто не хочет выходить пустым. Все хотят плакать не только от горя, но и от счастья. Я на хороших мюзиклах могу плакать от музыкальной темы. И это наслаждение совсем иного уровня. Хорошая музыка вызывает во мне совершенно другие ощущения, другой резонанс. Так что, когда мне говорят, что мюзиклы — это ерунда, мне есть что возразить. Это замечательный легкий жанр, но чтобы получилось два с половиной часа счастья, нужно приложить колоссальные усилия. Помимо творческих задач, надо решать еще и организационные, и технологические, постановочные вопросы. Это процесс гораздо более сложный, более трудоемкий, скрупулезный, чем может показаться на первый взгляд.
— Эта постановка — твой первый опыт работы в этом жанре?
— Я стояла у истоков зарождения этого жанра в России. Был такой мюзикл «Энни», который мы делали с Лизой Арзамасовой, нынешней звездой сериала «Папины дочки», когда ей было семь лет. Это был спектакль, который до сих пор все вспоминают. Он был в числе моих первых режиссерских постановок, и стал настоящим боевым крещением. После был мюзикл «Екатерина Великая» в Екатеринбурге, который прошел конкурсный отбор на фестиваль «Золотая Маска» и был выдвинут на соискание премии в семи номинациях. «Алые паруса» — мой третий мюзикл. Хочу заметить, что русскому мюзиклу очень тяжело пробиваться. Материала нет, не из чего выбирать. Мало кто из композиторов обращается к романтике, не хватает хэппи-эндов. Драматургов, желающих работать в этом жанре, тоже не хватает. Удивительно, но Максим Дунаевский с «Алыми парусами» оказался единственным в стране с романтической историей. И совершенно закономерно, что театры во многих городах хотят ее ставить.
— У тебя появилась режиссерская уверенность в работе с этим жанром?
— Я довольно часто делаю музыкальные шоу, для которых сама пишу либретто, много езжу и никогда не упускаю возможности посещения новых мюзиклов. Таким образом, с разных сторон я этот жанр атакую и стремлюсь как можно больше его узнать изнутри. Есть ощущение, что его принципы я уже чувствую. Кроме всего прочего, мне очень хочется им заниматься, это подходит моей природе и на сегодняшний день отвечает внутреннему состоянию души. И вообще я очень люблю массовые спектакли, когда на сцене и балет, и хор, и еще всего много-много. Мне доставляет это удовольствие, я не мучаюсь на выпуске, а даже если мучаюсь, то это не в тягость. Это абсолютно мой жанр! И даже строгая московская критика после «Екатерины Великой» пришла к выводу, что Чусова наконец-то нашла себя.
— В чем для тебя разница между постановкой мюзикла и драмы?
— Они открываются разными ключами. В постановке драматического спектакля диалог «актер — режиссер» обязателен. Потому что очень многое рождается именно в этом диалоге, и во время репетиций режиссер идет от душевной тонкости артиста. В мюзикле не нужен диалог. Здесь режиссер — Карабас-Барабас, диктатор, и по-другому не может быть. Если сравнивать с живописью, то каждый артист в мюзикле — это краска. И его задача быть правильной краской. Найти чистоту краски — это тоже огромное актерское мастерство. История и судьба персонажа складывается из фраз. Роль вообще может состоять из четырех фраз и двух арий. Но мне нужно с помощью разных средств, сугубо постановочных, сделать так, чтобы эту судьбу понял зритель. Даже четыре фразы должны быть ударными!
Музыкальный материал здесь жестко диктует форму, и поэтому я даю четкое задание, которое актер должен выполнить. В данном случае импровизация не поощряется. Если актер не попадает в роль, то его меняют в мюзикле, а не прикрывают как в драматическом спектакле разными фокусами. И здесь не может быть обид, — если нужен ярко-красный цвет, то розовый уже не подойдет. Начнешь с артистами лояльничать — спектакль развалится. В мюзикле первичен не драматический материал, а музыкальный. В нем заложены и страх, и ненависть, и любовь, и акценты на эмоции тоже все там. Текст подчинен ритму даже небольшого музыкального кусочка. Скажем, диалог любви ложится в восемь тактов, и я должна как режиссер уложить его именно в восемь тактов. Поэтому, кстати, мюзиклы не может делать режиссер, который не умеет читать клавир. Любая пауза там что-то значит и ее нужно простраивать сценически.
— Над мюзиклом работает большая постановочная команда: дирижер, режиссер, хореограф. Чья-то роль в постановке главенствует или все равны?
— Все должны быть на своем месте. Сначала — мое время, в которое мне нужно выстроить историю и собрать спектакль. Потом наступает время хореографа, который должен будет придать всему форму, найти пластическое решение. Далее приходит время дирижера. Ведь репетиции под фортепиано и работа в спектакле под оркестр — абсолютно разные вещи. Дирижер отвечает за дух спектакля. У звукорежиссера тоже большая ответственность за звучание — если исполнителей не будет слышно из-за оркестра, то спектакля не случится. С другой стороны, даже если голоса и оркестр будут гармонично звучать, а у художника не заиграют алые паруса, то тоже ничего хорошего не произойдет. Мы все в этой работе взаимосвязаны, даже без одного паззла картинки не будет. Но режиссер еще и следит за тем, чтобы эта картинка сложилась. Ответственность разделяют все, и при этом она многократно возрастает в сравнении с постановкой драматического спектакля. В двадцать раз тратится больше энергии!
— В спектакле «Женитьба», который ты поставила в «Глобусе» несколько лет назад, холостяк Подколесин сидит перед телевизором и смотрит кино «Алые паруса». Это был знак?
— С этого все и началось, как мне кажется. Хотя появился этот фрагмент тогда без особого умысла. Просто надо было найти что-то в противовес быту героев «Женитьбы», и романтичность Ассоль и Грэя в фильме «Алые паруса» прекрасно с этим бытом контрастировала. Мы все тогда на репетициях смеялись, слушая возвышенный текст Грэя, которого сыграл Василий Лановой, и думали: «Неужели такое вообще возможно произносить?!» Но давайте вспомним, какую безумную популярность принес этот фильм актерам в советские годы! Ассоль стала обожаемым персонажем, и абсолютно нашей, не западной девушкой. Ведь никаких предпосылок для того, чтобы ее мечты сбылись, не было. Ни нарядов, ни крестной феи, как у Золушки. Абсолютно русская история, такая же, как про Емелю и про Ивана-дурака, которые ну ничем не были достойны награды, но при этом получили все бонусы! Ассоль — просто хорошая девушка, которая просто верит. Это необъяснимая ситуация для западного зрителя и очень понятная для нас.
— Либретто, созданное авторами Михаилом Бартеневым и Андреем Усачевым, идентично повести Александра Грина?
— Повесть построена по иным законам, совсем не театральным, и когда ее читаешь, кажется, что вообще ничего не происходит. А мы же понимаем, что если нет действия, то нет спектакля. Поэтому повесть надо было раскроить и придумать на ее основе материал, пригодный для постановки. И Бартенев с Усачевым единственные авторы, из тех, кто занимался «Алыми парусами», чью работу все театры оценили однозначно позитивно. Их либретто реально можно ставить.
Я знакома с Бартеневым и понимаю его мышление. Оно кинематографическое, что мне очень близко. Он использует многочисленные монтажные ходы. Зрителю будет за чем следить. У Ассоль в мюзикле есть момент, где она разуверяется и практически отказывается от своей мечты, начиная свыкаться с мыслями о том, что надо стать как все. Но и Грэй у нас не очень-то сказочный, он скорее обыкновенный. И только благодаря Эглю, в котором сохраняется вера в романтику, они находят свое счастье. Такого поворота событий нет у Грина, это придумка авторов либретто. А мы в свою очередь усугубляем сюжет либреттистов тем, что создаем в мюзикле такой мир, где ничего возвышенного и светлого нет и в помине.
Священник там нужен только лишь для формального совершения обрядов и ритуалов. Никакие проповеди местным жителям не интересны. Их волнует только то, за какую цену можно что-либо продать или купить. И Эгля с его сказками никто не слушает. Люди предпочитают пить пиво и есть рыбу. Это очень похоже на реальность, в которой мы все сейчас существуем. Эта реальность не предусматривает места для свидания Ассоль и Грэя. Поэтому они впервые видят друг друга в доходном доме у мадам. Никакой романтики. Но! Если в людях заложено что-то светлое, то вся шелуха отпадет, и души разглядят друг друга, поймут, что они — особенные. Им надо только помочь.
Счастье наших героев не приходит сразу, а сталкивается с препятствиями. В либретто есть еще одна линия, которую нам очень интересно развивать — линия Меннерса-младшего, который влюблен в Ассоль по-настоящему. Возникает классический любовный треугольник, и сразу вся романтическая феерия Грина превращается в пьесу. Возникает драматургия, где решаются сложные вопросы. И, несмотря на всякие обманные трюки, которые заложены в сюжете, счастливый конец наступит. И это очень здорово!
