Состоялось обсуждение спектакля «Пианисты» в рамках проекта «Третий показ»

24 ноября 2017
Юлия Колганова, новостная лента сайта театра «Глобус»

Друзья! В «Глобусе» продолжается проект «Третий показ». Теперь каждый зритель, пришедший на третий показ премьерного спектакля, может принять участие в обсуждении увиденного наряду с экспертами в различных сферах: науки, культуры и искусства, образования и др. Обращаем ваше внимание, что проект рассчитан на взрослую аудиторию, детский репертуар в него не входит.

22 ноября 2017 года состоялся спектакль «Пианисты», поставленный режиссером Борисом Павловичем по роману норвежского писателя, композитора и пианиста Кетиля Бьёрнстада. На малой сцене театра прошло обсуждение, фрагменты которого мы предлагаем вашему вниманию.

Оксана Ефременко, театральный критик, доцент Новосибирского государственного театрального института, кандидат культурологии, член экспертных советов фестивалей «Золотая Маска» и «Ново-Сибирский транзит»: «История взросления — тема для театра «Глобус» очень интересная. И в этом смысле премьерный спектакль встраивается в некую художественную логику. В репертуаре есть несколько спектаклей, где рассматривается, как человеку тяжело и сложно приходить во взрослую жизнь. Для меня, кроме того, что эта работа о взрослении, она еще и о том, как зритель может по-разному воспринимать спектакль. Он сделан в стиле неклассическом. Здесь не играют в привычном смысле. Всячески пытаются работать с нашим восприятием. Борис Павлович отказывается от такого перевоплощения на сцене, когда актер от начала и до конца играет одну роль. Он отказывается от инсценировки романа в привычном смысле слова. Перед нами не привычная пьеса, хотя режиссер мог бы задать очень жесткий каркас: начало, кульминация, финал. Мы видим какую-то мозаику: голосов, линий, каким-то образом переплетающихся и существующих. И мне кажется, что это очень удачная форма для того материала, который берет режиссер. Роман «Пианисты» документальный, написан на основе биографии композитора, пианиста Кетиля Бьёрнстада. Борис Павлович вместе с артистами пристально и смело ищет такую форму, которая бы достоверно передавала документальность.

Сегодня театр молодых режиссеров очень сложно говорит на простом человеческом языке, часто сложно прорваться через яркий эмоциональный костюмный театр. Мы перестаем верить такому театру. И режиссеры идут от обратного, решают отказаться от привычных театральных приемов, для того чтобы достоверную, искреннюю интонацию поймать. То моноспектакль перед нами, то от третьего лица артисты могут говорить, вообще они могут поменяться ролями. Такая дистанция, условный ход, создает интересный необычный эффект, что мы больше этому верим, чем артисты перевоплотились бы в определенную историю и от начала до конца играли одни и те же роли, создавали закрытую реальность, за которой мы подглядываем через щелочку. Они идут другим путем: обращаются к нам, меняются ролями. Вопрос к зрителям: насколько вам показался такой прием органичным?«

Зритель 1: «Огромное спасибо за то, что вы дали понять: это другой театр, другой формат, к нему надо привыкнуть. Под конец спектакля у нас с подругой начала какая-то логика просматриваться. А сначала мы терялись, тяжело было понять: кто что говорит, кто играет от какого лица. Плюс в том, что мы видели, как актер перевоплощается, что это два разных человека. У меня вопрос: сколько нужно посмотреть таких спектаклей, что нужно сделать, чтобы постичь логику происходящего?»

Зритель 2: «Наверное, нужно слушать Равеля. Начался спектакль, зазвучала вокальная музыка, получается, артисты сами были инструментами. Ты погрузился, растворился, ты все слышишь. Ты слышишь даже больше, чем язык. Картинка здесь не всегда была визуальная. Мы слышим то, что у героев в голове звучит, как они воспринимают действительность».

Оксана Ефременко: «И нам дают возможность быть предельно открытыми, воспринимающими сознание музыкантов, мы можем встать на их позицию. Сколько нужно посмотреть спектаклей? Много! Вы сами говорите, что к финалу история для вас начинает соединяться. В этом главное качество искусства, да и мозга человеческого. Что он сначала теряется с точки зрения тех правил, которые предлагаются нам, а потом сам начинает в эти правила виртуозно играть. Мы как инструменты. Вот Борис Павлович задал нам какую-то тему, мы сначала на нее со стороны смотрим, а потом она входит в нас, и мы по этим законам начинаем существовать.

К тому же, рациональность, сухость некоторая может пугать зрителя. Скука может возникать в связи с таким театром. Но это намеренное качество, нас намеренно не погружают в эмоциональную иллюзию. Хотя, мне кажется, в этом спектакле стихийность, иррациональность тоже есть. Она проявляется не через то, как существуют артисты, насколько они могут нас с вами растормошить своей энергетикой, здесь это приглушено максимально, а проявляется в композиции — волнами строится спектакль. Есть обыденный план, и вдруг случается какое-то событие, которое благодаря звуку, вот этому гулу, в нас начинает входить. Эта идея течения в самом романе заявлена: музыка как течение, жизнь как течение. В том, как строится, движется история, я это почувствовала. Получается, что волновой композицией уравновешивается сухость, рациональность кода того, как существуют артисты, как они очень ремесленно, хорошо меняют ракурсы точек зрения на персонажей, как извлекают из себя звуки. Любопытно, насколько для зрителей такая сухая интонация была оправдана?»

Зритель 3: «Для меня как раз не было сухости. Было пространство для зрителя, объем и возможность включиться в спектакль по полной всем своим содержанием. Т. е. мне не предложили сразу сопереживать герою, будто не напрямую поданы эмоции, меньше костюмов, меньше конкретных слов или экспрессивных выражений. Это мне дало возможность самой прочувствовать с разных сторон звуки, повторяющиеся реплики, многоголосье, паузы. И для меня это было большим погружением, большим вживанием в процесс. Пребыванием одновременно в этом герое и где-то еще. Стало большим пространством, чем в обычном для меня театре».

Оксана Ефременко: «Да, я бы сказала, не сухой, а такой элегантный, отстраненный театр. Это удивительная штука с точки зрения восприятия. Отстраненный спектакль дает очень сильное эмоциональное зрительское подключение и очищает артистов от штампов».

Роман Столяр, композитор, автор музыки к спектаклю «Пианисты»: «Мне кажется совершенно естественным, когда ты не до конца понимаешь увиденное в театре. Каждый видит в спектакле свое. И понимание вашего соседа по зрительскому креслу может радикально отличаться от вашего. Мне кажется, если зритель чего-то не понял, но у него остается желание докопаться до сути, пойти еще раз, значит, наше дело не пропало».

Марина Якушевич, музыковед: «У меня возникают вопросы к музыкальному норвежскому образованию. Говорят, что герои — гениальные пианисты. А у меня ощущение, что они полудилетанты. Они все учатся у каких-то сомнительных частных учителей, общего музыкального образования не получают вовсе. Учителя странные, реализуют собственные проблемы и амбиции через своих учеников. Если сравнивать с нашим музыкальным образованием, то это совершенно другая история. Поэтому можно устроить в произведении такое количество крахов и катастроф. Если они профессионалы, они не дебютируют один раз, а играют каждые два месяца, у них идет наработка публичных выступлений, а здесь дебют преподносится как некий сакральный акт... и т. д. У меня внутреннее противоречие все время было — с позиции профессиональных вопросов к этим людям».

Роман Столяр: «Если мы берем систему музыкального образования в России, она на девяносто процентов наследует традиции СССР. Если брать систему музыкального образования в Европе, там нет музыкальных школ, а есть частные уроки. В порядке исключения в Германии существует несколько школ для одаренных детей. Нужно понимать, что речь идет о Норвегии шестидесятых годов прошлого века. Если вы посмотрите на карту, что собой представляет территория и в каком положении страна была в этот период, она только-только начала вставать на ноги, причем благодаря случайности. В середине пятидесятых в Норвегии нашли нефть. И вот эта страна, которая была одной из самых скромных в Северной Европе, начала достаточно быстро подниматься. Это исторический период становления Норвегии как культурной страны. Там очень много параллелей, о которых мы просто не знаем.

Я нахожусь в очень сложном положении при оценке смысловой стороны спектакля. Во-первых, потому что я внутри, как член постановочной бригады. Второй нюанс — я сам пианист. Я вижу какие-то узкопрофессиональные вещи. Но они касаются практически всех нас, даже если мы об этом не задумываемся. Вообще я должен сделать жутковатое признание. Когда я прочитал книгу, она мне очень не понравилась. Там на первый план была выведена банальная любовная история. Тема взросления для меня никак не сыграла. Но когда мы начали общаться с Борисом Павловичем, мы друг друга поняли на второй минуте разговора, потому что обнаружилось, что мы слушаем одну и ту же музыку. До прочтения этой книги я не знал Кетиля Бьёрнстада как писателя, но знал его, как пианиста-импровизатора.

Мы сошлись с режиссером на том, что хорошо бы вынести из этой истории совершенно другую сторону — взаимоотношения музыки и исполнителя. Здесь для меня самая главная трагедия — положение исполнителя в принципе. В современной ситуации бытования музыки исполнитель, по сути дела подчиняясь чужой воле, транслирует чужой текст, при этом зачастую не очень понимая, что есть он сам. Я не знаю, под воздействием каких факторов возникло композиторское лобби, которое жестко транслирует свою волю, а исполнитель в этой ситуации — совершенно подчиненное лицо. В трилогии об Акселе Виндинге («Пианисты», «Река», «Дама из Долины») есть одна очень важная вещь, когда герой, пройдя через все испытания, становится композитором. Он вырывается из исполнительского круга.

Вот это обилие конкурсов, которое мы принимаем как должное. Типичная история. Помню свои ощущения на одном из конкурсов скрипачей, когда, прослушав исполнителей восемь, я ушел в ужасе, потому что увидел, как на сцену выходят музыкальные автоматы, что-то такое делают, а вот зачем — не очень понимают. Блестящая техника, высочайший уровень виртуозности, и что? Без души, без смысла. Я был свидетелем, когда очень известный новосибирский педагог говорил своему ученику, теперь уже очень известному исполнителю: «Это плохо, потому что тут много своего». И если вы не представляете иного подхода к музыке — индивидуального, вне композиторских рамок, если вас этому не учат, не рассказывают, как может быть по-другому, вы никогда не захотите преодолеть эту парадигму«.

Марина Якушевич: «Я знаю, что если человек пытается выйти за эти пределы, его жестко туда возвращают. „Вы играете очень интересно, но так нельзя, потому что вы не интерпретируете так, как сказал композитор“. Я слышала это неоднократно. Считается, что исполнитель слишком мелок по отношению к гению композитора. Авторитарная система в искусстве (в том числе театральном) существует, и человек, прорываясь за рамки авторитарности, становится настоящим художником».

Роман Столяр: «Борис Павлович — сторонник горизонтального театра, где нет топовой фигуры. Режиссер занимает такое же положение, как и все остальные. И это, кстати говоря, в процессе чувствуется. А я — музыкант-импровизатор, который обходится без композиторов».

Оксана Ефременко: «Поэтому такая многополярная структура и возникает. Павлович — не авторитарная фигура, он создает хоровое пространство, из него извлекаются разнообразные звуки. Вариативная структура. Также и зритель не сможет сказать, что это спектакль о том-то, и сосед должен с ним согласиться. Потому что разные спектакли в сознании формируются. И вновь вопрос к залу: какими впечатлениями вы бы поделились?»

Зритель 4: «У героев разные мотивы для выбора своего пути. Для меня разный мотив может предполагать историю, к которой исполнители приходят. Для Ребекки нужна слава, и когда она поняла, что желание ее призрачно, смогла уйти из исполнительства. Аксель говорит, что он не общается с другими людьми, в музыке находя все. Я это восприняла, как утешение, развитие. Для него в дальнейшем возможно выйти из исполнителей в композиторы, потому что он там разворачивает свою историю, а не следует родительским амбициям. Это самый здоровый мотив вхождения в новое состояние, потому что мотив идет изнутри, никто над ним не довлеет, он не говорит о славе, а просто этим живет. Поэтому у меня была надежда, что все у него в итоге будет хорошо. Он познает себя через музыку».

Зритель 5: «В спектакле немножко не хватило мажорной ноты. И у меня со слухом не очень, я визуал. Было крайне интересно, как эти люди, музыканты, воспринимают мир. Мне бы хотелось испытать такое: просто выйти на улицу, настроиться на эту волну и послушать словно музыку, как звучит город, люди, в нем живущие. Спектакль провоцирует на подобное размышление».

Оксана Ефременко: «Это талантливая работа с текстом, очень многогранная, многоуровневая. По звуковой партитуре спектакль сложный, по тому, как выстроена работа артистов с персонажем. Есть два главных героя, приковывающих взгляд, в исполнении Константина Симонова и Светланы Груниной, актеры тут по-новому открываются. Но что самое интересное, хоровая часть, которая вокруг них строится, абсолютно не второстепенна. Она живая, это не хор, а коллектив людей, группа лиц, которая нам рассказывает историю. Настроенная, как инструмент прекрасный. И метафора человека как инструмента, через который идет музыка, заложена в самом принципе спектакля».