Касса театра

223-88-41Ежедневно с 10.00 до 19.00 Перерыв с 14.15 до 14.30 и с 16.15 до 16.30

Бронирование билетов

223-66-84С 9.00 до 19.00, кроме субботы и воскресеньяПерерыв с 13.00 до 14.00

Администрация театра

223-85-74Работает с 10.00 и до окончания спектакляПерерыв с 13.00 до 14.00






Независимая система оценки качества











Как пройти




НОВОСТИ

Борис Павлович: «Творчество – это не холодная рассудочная деятельность, а внутреннее кипение»

Друзья! 12 и 13 октября на малой сцене театра «Глобус» состоялась премьера спектакля «Пианисты». Автор инсценировки и режиссер Борис Павлович из Санкт-Петербурга рассказывает о методах своей работы, истинных ценностях в профессии и героях романа норвежского писателя Кетиля Бьёрнстада, находящихся в эпицентре «битвы жизни».   

 

– Вашими педагогами по режиссуре были Геннадий Тростянецкий, Юрий Бутусов. Каким основополагающим вещам они вас научили?

            – Организм человека, как и творческий организм режиссера, это такая сложносочиненная вещь, что спустя время трудно разобраться – от кого ты чему научился. Как и во всяком ремесле, ты учишься в первую очередь у человека как такового. Невозможно стать художником, не посидев в мастерской другого художника. Не увидев, как он это делает. Совсем необязательно, что ты так же после этого будешь смешивать краски. Но само присутствие при работе другого человека чем-то тебя заражает. И вот это заражение театром происходило в институте.

            Тут важен момент инициации. Есть абитуриент. Человек показывает на тебя пальцем и говорит: вот этого я беру. В принципе, тогда ты и становишься режиссером. Потому что если человек, который уже случился в профессии, говорит: я думаю, что ты – режиссер, по большому счету он сделал самую главную работу – дал тебе внутреннее право отныне пробовать. Есть люди, которые не нуждаются в этом «указующем персте». Я – страшно мнительный, сомневающийся в себе, в том, что делаю, поэтому очень нуждаюсь в поддержке. В этом смысле Геннадий Рафаилович Тростянецкий, который взял меня на курс, сделал очень важную вещь, сказав: да, ты можешь.

Это серьезный урок, который я стараюсь нести. Моя работа заключается в том, чтобы разрешать другим людям. Разрешить артисту быть хорошим артистом, разрешить зрителю все понимать. Мне кажется, что у нас есть очень большой дефицит доверия, разрешения. Не просто доверить, а еще дать импульс. Ведь я могу даже не догадываться о том, что вы мне доверяете. Но разрешение – это импульс, который я получаю. По большому счету ничего больше не нужно. Все равно каждый свою технологию должен найти сам. Свой способ, свой язык, свои приспособления.

Но как же важно внутреннее узнавание, как живет художник, какова его температура… Конечно, Геннадий Рафаилович – очень горячий человек. Так же, как и Вениамин Михайлович Фильштинский. Я не его ученик, но много с ним работал как ассистент-педагог. Это тоже человек высочайшей температуры творческого кипения, как и Юрий Николаевич Бутусов. Главное, чему я у них учился: творчество – это не холодная рассудочная деятельность, а внутреннее кипение. Причем кипение именно человеческое. Мои учителя – люди с очень активной жизненной позицией, неравнодушные к тому, что происходит вокруг. Я сделал свой шаг, который они не делали, в сторону социального театра, в сторону театра, который существует на территории реальной жизни, каких-то объективных процессов, а не процессов, скажем так, абстрагируемых искусством, вынесенных на сцену. Но мой путь, так или иначе, инициирован этим их неравнодушием.

            – Вы семь лет руководили кировским «Театром на Спасской». Как вы считаете, должность художественного руководителя для режиссера – это необходимая школа?

            – Мне кажется, да. Большинство не разделяет эту точку зрения, считая, что ты вязнешь в текущих проблемах, привязываешься к определенному месту. Но для меня это был страшно важный опыт. Семь лет с театром, когда ты понимаешь, что участвуешь не только в постановке произведений, но и в судьбе людей, причем не только тех, кто работают в театре, но и зрителей. Ты понимаешь, что вы уже не чужие люди. Ты видишь, что какое-то время назад человек был твоим противником, чего-то не понимал. Но прошло время – и он уже твой собеседник. И это ваша общая заслуга. Ты его чему-то научил, он тебя научил требовательнее относиться к средствам, быть более доказательным. Эта история, когда ты отвечаешь не только за то, что происходит от начала до конца спектакля, а еще за то, что происходит между спектаклями. В какой-то момент я понял, что это гораздо интереснее. Спектакль – спусковой механизм, и если после его окончания со зрителями ничего не происходит, получили какое-то впечатление и разошлись, тогда – зачем? Столько других мест, где можно получить впечатление.         

Сегодня, например, я очень рад, что не руковожу каким-то театром. Потому что те процессы, которыми я сейчас занимаюсь, лишь частично касаются театра как институции.

– Да, ваше имя прочно ассоциируется с социальным театром. Инклюзивный спектакль «Язык птиц», возникший в результате сотрудничества БДТ имени Г. А. Товстоногова и центра «Антон тут рядом», безусловно, неординарное и яркое событие последних лет!

            – Мы говорим о театральном проекте «Встреча», это работа с людьми с аутизмом и профессиональными актерами. Сейчас мы на середине четвертого года существования будем выпускать второй спектакль. Два спектакля за четыре года – это хорошая скорость.

Мы занимаемся непрерывно, делая короткие паузы. Летом вместе ездили в театральный лагерь, две недели там жили, работали. Актеры БДТ, других театров. В этом году Союз театральных деятелей предоставил нам резиденцию в своем пансионате. Мы существуем вместе долго, внутри одного проекта. Может быть, стоило изобрести такой сложносочиненный проект только для того, чтобы урвать возможность длительного существования. У меня бы самого не хватило пороха четыре года удерживать огромную команду. Ради чего? А тут есть уникальная ситуация существования людей с другой ментальностью, с по-другому устроенным миром. Это нас взаимно держит вместе. Мне кажется, это и во всей жизни учит меня существовать немножко по-другому.

            Вообще, мне кажется, что доверие короткой ситуации сильно подорвано. Мы на короткой дистанции можем достигнуть массы выразительных эффектов. Мы все мастера коротких эффектов. Я имею в виду не художников, а вообще по жизни. Мы легко заключаем брак, разводимся, меняем работу, причем в любом возрасте. Представить такое тридцать лет назад невозможно. Это не хорошо и не плохо. Просто сейчас за счет того что очень быстро меняется повестка дня, я чувствую, как цельность рассасывается. Появляется существование вспышками. И мне как человеку искусства надо найти себя в этой ситуации.

Нет возможности у театра «Глобус» и у меня прожить на постановке полгода, тогда я прошу разнести две репетиционные сессии, чтобы между ними были три месяца перерыва. За это время очень многое во мне изменилось. Я продолжаю репетиции не тем человеком, каким начинал в мае. Изменения – колоссальные. Внутрь репетиционного процесса вошло все то, что случилось у меня этим летом.

            – А нет ли опасности, что за трехмесячный перерыв распадется все то, что уже было сделано? Уйдет некая созидательная энергия, актерам заново придется восстанавливать наработанную форму…

            – В какой-то момент форма и энергия перестали быть для меня главными ценностями.  Истинная ценность – изменение взгляда, восприятия, способа мышления. И тут фактор времени играет принципиальную роль. На это требуются терпение, внимание – самый большой дефицит нашего времени. Я воспринимаю это как свою зону работы.

Мы с актерами «Глобуса» – люди с особенностями по отношению друг к другу. Мы смотрим друг на друга как на странных, других, чужих. Но другой – не обязательно враг. Работа в профессиональном театре приводит к осознанию того, что все люди одинаковые. Ты уже начинаешь понимать, что может сыграть этот артист, его роли начинают быть «галереей узнаваемых портретов», потому что он сам себе становится привычен. Он перестает быть другим для своих партнеров, для режиссера. Хорошо, когда приезжают все новые постановщики. Но у них нет времени, чтобы по-настоящему другое вытащить из артиста, они только знакомятся и берут тот первый план, который видят. У нас нет времени, чтобы действительно снять эту шкуру.

Это большая проблема. Как раз люди с аутизмом – люди без кожи. Они не умеют выстраивать социальные рамки, социальные маски. Они не знают, как вести себя в той или иной ситуации, и никогда не узнают, у них нет этого «органа научения». Каждый раз с нуля. Сейчас у нас в коллективе появилась новая девочка, Аня, очень одаренная, в том числе и актерски, очень интересно на сцене существует. Мы две недели работали, и каждый день знакомились. Это не амнезия. Она меня видит, радуется, хочет на сцену, помнит, что мы делали вчера. Она не помнит мое имя. Потому что в ее картине мира имя не имеет значения. Это безумно интересно, потому что мы с ней как с актрисой находимся в тесном контакте, но как социальные люди заново знакомимся каждый раз. И это только поверхностный пример.

Мне кажется, очень круто, когда ты как режиссер с артистом близок, но как его зовут – спрашиваешь каждый день заново. Не становишься свойским. Остаешься другим. И если ты позволяешь другому быть иным, не спешишь его оценивать, навешивать ярлык, то и себе даешь право не быть быстро результативным, всегда успешным и т. д. Это к вопросу о перерыве в работе, о том расхожем мнении, что энергия, результативность являются основными ценностями. Может, выигрывая в результативности, мы теряем в самоидентификации. Хотя… это спорные вещи.

– Говорят, в своей работе над романом «Пианисты» Кетиля Бьёрнстада вы используете метод психодрамы?

– Это не совсем так. «Пианисты» – история, во многом деконструирующая психологию. Психодрама – определенное направление психологии, у нее есть своя зона применимости, безопасности и т. д. Но есть какие-то принципы, связанные с тем, что на сцене не воспроизводится уже когда-то однажды случившаяся история. Как часто устроен спектакль? Вот есть некая история, мы ее читаем, а затем инсценируем, воспроизводим. Естественно, делаем это не буквально, а метафорически, образно, понимая, что находимся в современном театре. Это вполне приемлемый принцип, особенно в музыкальном театре, ты же не можешь каждый раз петь новые ноты.

Но есть другая возможность. Есть социальные модели ситуации, есть – психологические. Архетипов – ограниченное количество. А вот количество человеческих проявлений бесконечно. Как ограниченное количество нот дает неограниченное количество музыки. Психодрама позволяет человеку проигрывать свои привычные жизненные схемы и взглянуть на них со стороны, чтобы выпасть из автоматизма, выпасть из повторяемости грабель, на которые наступаешь и наступаешь. Здесь вопрос не в том, чтобы воспроизводить, а наоборот, выпасть из воспроизводимости ситуации. Проиграв ее, увидеть происходящее со стороны и вскрыть автоматизм.

            – О чем, на ваш взгляд, этот роман?

– История взросления мальчика, как он из просто талантливого парня превращается в настоящего музыканта. История про всех нас. В первую очередь – артистов, ведь какая разница – за пианино ты сидишь или играешь драматический спектакль. История художника – человека, который должен договориться сам с собой, выйти на сцену и сказать о чем-то важном. Потому что если он не научится говорить о чем-то важном, а замрет в состоянии «талантливого мальчика», он не станет художником, музыкантом, пианистом. Но, конечно, эту историю можно понять и шире – как поиск себя вне зависимости от сферы деятельности. Я делаю историю о том, что было интересно мне, когда я был в старших классах. О том, что интересно до сих пор.

– Музыка является одним из главных героев романа наряду с людьми. Для детей, родителей, преподавателей она – смысл жизни. Будет ли музыка в вашем спектакле таким же отчетливым, зримым персонажем, как в произведении?

            – Да. Но музыка будет только вокальная. Ее будут только петь. Тут важная ситуация в том, что любая имитация фортепианной игры будет фейком. Любая попытка изобразить игру на фортепиано или включить фонограмму обернется просто знаком: перед нами – пианисты. Но смысл в том, что герои совершают на наших глазах сверхусилия, когда мы читаем роман, мы же представляем – как это происходит. Поэтому что могут сделать драматические актеры? Они могут звучать сами собой. Поэтому мы сделали транспонирование, переводя всю музыку в вокал. Вокальная музыка Романа Столяра – вариации на темы Дебюсси и Равеля, основных композиторов, которых играют главные герои – Аксель Виндинг и Аня Скууг.

            – Вне музыкального поля с героями происходят печальные, порой страшные события, они впадают в опасные пограничные состояния. У вас нет от книги ощущения безысходности?

– Конечно, эта история жутковатая, там есть и самоубийства, и неврозы, и какие-то патологические вещи. Но это все концентрация того, что называется «битва жизни». Неслучайно, что события происходят в 1968–1969 годах. Это какой-то переломный момент. В текущем году мы отмечаем столетие Октябрьской революции и пятьдесят лет психоделической революции: в 1967 году было то самое «Лето любви», когда под Сан-Франциско собрались первые хиппи. В 1917 году была провалившаяся попытка социалистического устройства мира, постройка интернационала, внеклассового общества;  попытка, выстроившая тоталитарное государство, еще более жуткое, чем предыдущее, но все же это – очевидная попытка прорваться к справедливости. Также в 1967-м движение хиппи стало новой, тоже провалившейся, попыткой прорваться к миру без войны, к миру свободной любви, к миру без буржуазного, капиталистического чистогана и прочих вещей. Если бы не было этих революций, мир был бы другой. И какие-то вещи мы проиграли, а какие-то – выиграли.

Пианисты в романе Бьёрнстада, играющие Дебюсси, Шуберта, находятся в эпицентре этих событий. Там иногда вдруг проносится The Doors, Pink Floyd, Velvet Underground. И в нашем спектакле тоже будут отголоски этого мира, который сотрясают какие-то бури. Конечно, наши герои решают свои личные вопросы, конечно, кто-то в этой «битве жизни» гибнет, но главный герой, мне кажется, не просто выживает, он становится художником. Именно за счет того, что он учится быть человеком. Человеком быть тяжело.

Мы же не можем предложить зрителю некий позитивный сценарий – как хорошо бывает. Я, например, в наибольшую депрессию погружаюсь от позитивных сценариев. Потому что сразу вижу несовершенство своей жизни. А вот вовремя и резко поставленный вопрос меня страшно мотивирует. Поэтому, наверное, «Пианисты» – это история про то, что надо вовремя повзрослеть. Потому что если ты вовремя не повзрослеешь, ты не выдержишь ударов взрослой жизни.



Уважаемые зрители!Театр оставляет за собой право в исключительных случаях осуществлять замену артистов в спектаклях.
Глобус
Новосибирский академический молодежный  театр