Касса театра

223-88-41Ежедневно с 9.00 до 19.00 Перерыв с 14.15 до 14.30 и с 16.15 до 16.30

Бронирование билетов

223-66-84С 9.00 до 19.00, кроме субботы и воскресеньяПерерыв с 13.00 до 14.00

Администрация театра

223-85-74Работает с 10.00 и до окончания спектакляПерерыв с 13.00 до 14.00










Независимая система оценки качества











Как пройти




Пресса: 2018 год
распечатать статью

…Из духа музыки

 

«Пианисты». К. Бьёрнстад.

Театр «Глобус» (Новосибирск).

Режиссер и автор инсценировки Борис Павлович, художник Ольга Павлович.

 

Искусство должно стремиться к невозможному, а художник — превзойти свои возможности. И если ты ставишь перед собой заведомо выполнимые задачи, то едва ли являешься художником. Содержание спектакля Бориса Павловича, создавшего также ладную емкую инсценировку романа норвежского писателя Кетиля Бьёрнстада, обнаруживает это: трагическое несоответствие идеала и возможностей человека.

Писатель и музыкант Бьёрнстад в начале 2000-х написал серию книг, в определенной степени биографичных. Первая из них — «Пианисты» — описывает время юности самого автора — конец 1960-х. Аннотация сообщает: «Норвежский композитор, живой классик фортепианного джаза, приглашает нас в мир Большой музыки. Этот мир оказывается неожиданно жестоким. Изнанка небесных гармоний, которые звучат в филармонических залах, пропитана потом и кровью. Яростные состязания молодых пианистов за место на музыкальном Олимпе подобны профессиональному спорту. Главные герои день за днем вынуждены делать выбор между семьей и музыкой, любовью и музыкой, душевным здоровьем и музыкой, жизнью и музыкой». В принципе, описание достаточно исчерпывающее. Но конфликт амбиций в спектакле значит куда меньше, чем внутреннее противоречие между способностями и стремлением выйти за пределы «слишком человеческого».

Рассказ как в книге, так и в спектакле идет от лица молодого пианиста Акселя Виндинга. В начале книги ему 16 лет, только что погибла, утонула, его мать — скрытая алкологичка, женщина с нереализованными возможностями, привившая сыну страсть к классической музыке. Преодолевая травму, Аксель бросает школу и решает всецело посвятить себя игре, карьере. Он влюблен в свою ровесницу и конкурента — Аню Скууг. Есть и другие герои — семья Акселя, семья Ани, педагоги, другие юные конкуренты. Аня, возможно, гениальна, но хрупкий организм не выдерживает напряжения — девушка погибает. Менее талантливый Аксель остается жить. Хотя, возможно, дело не в степени талантливости, а в том, что вектор его душевных сил направлен к другому — к человеку, в отличие от бескомпромиссной целеустремленной Ани, сжираемой холодным огнем творчества.

Борис Павлович останавливается на весьма сдержанной форме подачи. Примерно так же — практически концертным исполнением — им раньше уже решалась «Анна Каренина» в Хабаровском ТЮЗе. Возможно, это единственно верный вариант, когда речь идет о таком предмете, как страсть, будь то междучеловеческие страсти или жажда совершенства. Да и в самой книге повествование ведется очень ровным языком, словно Аксель выступает наблюдателем своей жизни. Герои состоят в отношениях внешне сдержанных, скупых на выражение, но тем сильнее, как в каком-нибудь скандинавском нуаре, мы ощущаем их травматичность. Невозможно не вспомнить применительно к этому спектаклю и «Привидения» Ибсена с их хрупкостью человеческой природы и темным огнем художественного экстаза, заключенного в жесткий каркас социальных приличий, с их гнетом семейной наследственности. Недаром в конце спектакля в зал вносят «Солнце» Эдварда Мунка, полотно, изображающее ликующий рассвет, тот самый, которого так и не увидел сумасшедший Освальд. Не увидит его и Аня Скууг. Кстати, картина, упоминаемая в спектакле, действительно висит в знаменитом концертном зале Аула в Осло, где дебютируют многие молодые музыканты.

Персонажи «Пианистов» без конца говорят о Брамсе, Равеле, Дебюсси. Ни один из этих композиторов в спектакле ни разу не звучит — и это правильно, иллюстративно-музыкальный ход был бы холостым выстрелом. Но это не значит, что музыки нет вовсе. Ее здесь производят (композитор Роман Столяр, хормейстер Дарья Зорина) актерские тела. Актерский хор выступает а капелла, и музыка здесь — не столько мелодия, сколько искусство резонации, ровный гул, прерываемый короткими всхлипами женского вокала. Организм подключается в ответ: начинает работать, как инструмент-резонатор — безотчетное чувство тревоги и печали рождается как будто изнутри, в области солнечного сплетения.

Первое действие производит впечатление едва ли не читки: актеры-хор, размещенные в стерильно-безликом павильоне, лишь изредка покидают свои стулья, расставленные в ряд, чтобы выступить «соло» или «дуэтом». Они работают больше через зал, меньше — через партнера и выступают скорее исполнителями текста, а не ролей. Спектакль обнаружил в труппе «Глобуса» великолепного артиста, которого, скорее всего, раньше держали за «холодного» и «формального». Константин Симонов (Аксель) — лучший среди «исполнителей текста», работает чрезвычайно сдержанно. Здесь не только аналитика потревоженной души, но тонкое существование «на грани», холод вибраций, никогда не переходящих в открытую эмоцию, в аффект, нервный срыв.

Его партнерша Аня Скууг — Светлана Грунина — невысокая тонкая блондинка с испытующим взглядом и мерцающей улыбкой, закрытая и ясная, светящаяся, будто нить лампы накаливания, заключенная в хрупкий стеклянный покров. Героиня светится изнутри — но не разгорается, как в финале солнце на картине Мунка. Спектакль разворачивается между двумя отточиями, пластическими формулами: воздетая в прощании рука тонущей матери Акселя повторяется прощальным жестом Ани.

Аня в книге и спектакле останавливается, перестает играть прямо посреди исполняемого ею фортепианного концерта соль мажор Равеля. У Бьёрнстада она не может больше играть под горящим взглядом Акселя, случайно оказавшегося слишком близко к сцене. В спектакле эта сцена очень напоминает тот фрагмент «Персоны», где так же удивленно, точно очнувшись ото сна или освободившись от гипноза, оглядываясь вокруг, замолкает посреди спектакля актриса Элизабет Фоглер.

Аня смотрит растерянно и печально — пуповина, связавшая ее с музыкой, порвалась, но без нее Аня не жизнеспособна.

Сам концерт мы, конечно, не услышим, только тихий счет артистов, одинокий женский вокал и короткое горловое «а», через равные промежутки времени производимое одним из мужчин.

Павлович стремится к иконичности актерского выражения. Так, Мария Соболева, исполнительница роли неудачливой конкурентки Акселя и Ани, амбициозной «звездной девочки» Ребекки, споткнувшейся по пути на сцену в момент своего возможного триумфа о шлейф платья, не разыгрывает отчаяние, а просто укладывает свое тело на пол, застывая в позе жертвы убийства. Остается только очертить ее силуэт мелом.

К сожалению, правила игры — статуарность, «еле слышная гармония голосов… и трепет надежд» — даются не всем. Илья Паньков разыгрывает отца Акселя как комического простака. В той же бытовой плоскости Наталья Тищенко, дробящая образ страстной и ревнивой сестры Акселя Катрины на ряд аффектированных выражений своей несчастливости. Брур, отец Ани, болезненно и тиранически привязанный к ней, в исполнении Ивана Басюры — фигура зловещая, но невнятная (вообще темная, насильственная сторона отношений персонажей уведена режиссером в тень). А учитель музыки, злой гений Акселя и Ани, Сельма Люнге в исполнении Ирины Камыниной — тоже достаточно абстрактная женщина-вамп, маска доминатрикс. Одни артисты сбиваются с тона, стремясь обогреть своих персонажей, другие — уходят в чистую форму.

Однако бывают такие неудачи, которые важнее удач. Потому что своей фактурой материализуют это трагическое несоответствие — устремленность к идеалу и невозможность его воплотить. И это стремление — не просто к совершенной фортепианной технике, а к воплощению через нее — самого надперсонального духа музыки.

 

Татьяна Джурова, «Петербургский театральный журнал», 14.03.2018

Уважаемые зрители!Театр оставляет за собой право в исключительных случаях осуществлять замену артистов в спектаклях.
Глобус
Новосибирский академический молодежный  театр