|
|
| |
|
|
| |
|
| |
|
|
|
|
|
|
|
распечатать статью
Высота колодца равняется его глубине
Речь пойдет о двух - разделенных двадцатью годами - постановках "Кроткой" Ф. Достоевского: давнем, 1981 года, спектакле Л. Додина на малой сцене БДТ и спектакле А. Галибина на малой сцене новосибирского "Глобуса", осуществленном в 2001 году. Оба произведения - насквозь петербургские, как по составу участников (работа в Новосибирске - дело рук питерской бригады постановщиков), так и по явленному в них образу Петербурга. |
Полный текст:
Высота колодца равняется его глубине
Речь пойдет о двух - разделенных двадцатью годами - постановках "Кроткой" Ф. Достоевского: давнем, 1981 года, спектакле Л. Додина на малой сцене БДТ и спектакле А. Галибина на малой сцене новосибирского "Глобуса", осуществленном в 2001 году. Оба произведения - насквозь петербургские, как по составу участников (работа в Новосибирске - дело рук питерской бригады постановщиков), так и по явленному в них образу Петербурга. Потому и начинать разговор следует с их облика, со сценографии, в обоих случаях - выдающейся.
Работа Э. Кочергина в БДТ вошла в число лучших творений мастера и давно признана сценографической классикой. Новосибирский спектакль А. Орлова (в прошлом - ученика Кочергина) также является одним из наиболее совершенных его созданий. Оба художнические решения - контрастны, но вместе с тем перекликаются. Рифмуются. Обнаруживают родство.
Напомним сделанное Кочергиным. Местом действия "Кроткой" стала... "разбухшая от горя голова рассказчика" (Л. Додин). Причем в тот момент, когда герой стремится осознать случившееся, "собрать все в одну точку". Поэтому сценография представляет собой пространственную метафору замкнутого аутичного сознания. Решение художника отличалось той высокой простотой, что сродни гениальности: он буквально "собрал все в одну точку", построив внутреннее пространство - интерьер по законам экстерьера, то есть пространства внешнего, зеркально отразил мир внешний - в мире внутреннем. Перед нами композиция, организованная по образу и подобию города, от которого зависит образ мыслей и чувств героя. Авансцена превращена в подворотню - низкую, давящую, за которой вырастал двор-колодец, жилая комната и одновременно сцена на сцене. Свет падал откуда-то сверху, с трудом достигая земли, как это бывает в петербургских дворах, где царит полумрак, не видно неба, а есть лишь его отблеск и обещание. Карнизы сценической комнаты-колодца не совпадали подобно тому, как не совпадают они у строившихся впритык доходных домов. Углы темнели подтеками и разводами - нежная живопись, рожденная туманами и сыростью, так сказать, оттенки бедности, наделенные робкой красотой. В центре комнаты-колодца помещалось высокое зеркало-окно: выход вовне - и одновременно отражение того, что внутри. Временами в нем моросил полудождь, полуснег. Из зеркальной глубины появлялась героиня. В смутную глубь шагнула она, уходя из жизни. Петербург "опрокидывался в душу" и заставлял "вывернуть ее наизнанку". Город, изъязвив и создав больной душу героя, оставлял его наедине с собой, замкнутым в себе, как в колодце.
Походя напомним еще одно обстоятельство: это сегодня спектакль Л. Додина и роль О. Борисова признаны безусловной ценностью, а в пору выхода спектакля все было не так гладко: метафоричность режиссуры, помноженная на особенности "аутичной" повести Ф. Достоевского, производили двойственный эффект мощи и одновременно тяжести. С этим спектаклем, с его героем в исполнении О. Борисова зрителю было нелегко. Безвыходность ситуации этого персонажа становилась нашей безвыходностью. За что спектакль получил немало упреков, а о режиссере говорили, что он не умеет выстраивать последовательное драматическое действие. И еще одно наблюдение: в сценографии Кочергина к трем постановкам Достоевского всякий раз возникал вертикальный световой объемный "колодец". Сначала этот пространственный мотив прозвучал в "Селе Степанчикове", затем стал центральным в "Кроткой" и позже в "Бесах", где вступил во взаимодействие с открытым трюмом сцены, "вспоротым брюхом" пространства. Высокий колодец, вертикальное движение всегда были связаны у Кочергина с произведениями Достоевского.
В основе сценографии А. Орлова к "Кроткой" А. Галибина также лежит впечатление "смертельной" воды петербургских каналов. Если местом действия додинского спектакля было "сознание героя", "колодец души", то у Орлова таковым является даже не вода, а зеркальное отражение в воде. Композиционно сценография представляет собой два прямоугольника, нижний, то есть собственно сценическая площадка, оказывается бассейном, наполненным водой, в котором бродят актеры, стоит полупрозрачная ширма и конторка, а пламя свечей превращается в световую дорожку на воде... В центре площадки есть еще "колодец, ведущий вниз". Из него время от времени появляются головы и плечи второстепенных персонажей, чтобы затем опуститься на дно. Но и это не все. Здесь не небо отражено в воде, а вода в небе. Нависший над площадкой прямоугольник также подвластен водной стихии. Ее отблески и блики играют и расходятся кругами, образуя единое поле отражения. Вверху как внизу. Работа художника по свету Г. Фильштинского.
Тревожный эффект опрокинутого в водную гладь изображения является одним из сильнейших впечатлений от спектакля. Поскольку зеркальный мир, обратный реальному, всегда есть мир потусторонний, из области смерти. По наблюдению Д. Лихачева, в одном из самых петербургских, мрачных и мощных стихотворений А. Блока названный эффект использован не только описательно, но и композиционно, когда первая строка зеркально отражается строкой последней.
Умрешь, начнешь опять с начала.
И повторится все как встарь:
НОЧЬ, ЛЕДЯНАЯ РЯБЬ КАНАЛА, АПТЕКА, УЛИЦА, ФОНАРЬ.
Именно в такой среде обитают герои спектакля Галибина. Трагическая красота места вносит свои коррективы в отношения героев. В Кроткой есть все что угодно, кроме кротости. Предельным выражением печали и страдания является его ""окаменелость", поскольку в древних мифах горе превращало людей в статуи. Героиня подобна белому изваянию женской скульптуры с точеными чертами лица и освещенная снизу инфернальный голубоватым светом. Она молча присутствует на сцене, воплощая собой дух и суть этого пространства, так сказать, прекрасная дама гибельного места. Таинственная. Полная загадочной силы. Она притягивает своим молчанием, в котором чудятся и мнятся разные смыслы. Если уж говорить о ликах, то нам явлен трагический и прекрасный лик стихии петербургских вод. Актрисе отпущено чрезвычайно мало текста. Меньше, чем обычно дают и без того молчаливой Кроткой. Но когда она пытается уязвить мужа, напоминая об отказе от дуэли и бесчестье, то неожиданно начинает выглядеть не доброй, не способной к пониманию другого человека... Но эта краска мелькнет и вновь потонет в самодостаточном молчании статуи.
Герой, Он в исполнении Е. Калашника оказывается человечнее, обыкновеннее и потому симпатичнее, нежели мы привыкли представлять персонажа Достоевского. В роли названы и обозначены все изъяны подпольной души: и гордость бесчестьем, и торжество овладения чужой душой... Однако герой самоутверждается не столько насилием над другими, сколько тем, что преодолевает страх, не дрогнув под дулом пистолета. Персонаж Калашника не проходит тех катастрофических кругов страдания, что разрушали героя Борисова. Боль человека, сыгранного Калашником, соразмерна, сомасштабна нам. Потому к финалу мы сопереживаем ему и, вопреки хорошо известному сюжету, вместе с глуповатой Лукерьей чуть ли не готовы поверить в "примирение супругов".
Несмотря на упоминавшиеся выше упреки, в спектакле Додина все действие было тщательно выстроено и даны внятные психологические мотивировки поступков героев. В том числе самоубийства Кроткой. Момент, когда Он - Борисов бросался к жене со своими признаниями в любви, был действительно страшен. Да, он любил ее, но за то, что Она была раздавлена, за то, что окончательно получал беспредельную власть над чужой душой. "Я думала. Вы меня так оставите", - с тихим отчаянием говорила девочка, и становилось ясно, что признания мужа лишали ее последней надежды. Если бы позволили "жить так", то у нее оставался кусочек души и физическое существование. Теперь, чтобы сохранить душу, она жертвовала физическим существованием, что превращало ее, самоубийцу, - в мученицу и оправдывало икону в руках в момент гибели. Совсем не то в спектакле Галибина. Боль героя соразмерна нам, зрителям, но не воплощенному страданию - Кроткой. Уже ничто не растопит мрамор и смертную черноту петербургских вод. Как изваяние застыла Она на авансцене, а у ее ног герой, торопливо захлебываясь, говорит о любви.
Кроткая впервые появляется в спектакле, прижимая к груди куклу, и не расстается с ней на протяжении всего действия. Пластически схожие, скульптура и кукла в глубинах своих обнаруживают семантическое родство, что и было использовано в постановке. Поначалу кукла - знак чистоты. Детскости. Незащищенности. Но в дальнейшем значение белой фигурки меняется и она словно становится двойником героини. Ее знаком. Заместителем.
После объяснения с мужем, словно совершая важный и хорошо знакомый ей ритуал, Она уходит в глубь сцены, меняет куклу на икону и все так же молча опускается вниз, в колодец, в глубины вод.
В спектакле Галибина самоубийство героини лишено отчетливых мотивировок. Гибель Кроткой загадочна. И вместе с тем логична. Заложена изначально. Но почему? Зачем? Некоторая загадочность присутствует и в "фантастическом рассказе" Достоевского, вместе с героем задающего вопрос: почему?
В системе новосибирского спектакля в таком вопросе, пожалуй, нет особой нужды. Поскольку страдание есть свойство и атрибут жизни. Воплощением душевной боли является сильная Кроткая, и потому обречен на страдание герой, который, прижав к груди оставленную куклу, опускается на "ложе" из воды.
Тут самое время вспомнить еще об одном персонаже старого додинского спектакля - Лукерье, сыгранной Ольгой Волковой. Простоватая баба, она в какой-то миг казалась наделенной некоей дремучей силой. Ведением. Всезнанием. Именно к ней обращался герой с мучительным вопросом: "Почему?", но Лукерья оставалась безмолвной, почти придурковатой, странной... Какой-то сфинкс, загадка которого в том, что загадки-то и не было. Изумительная работа Волковой вспоминается сейчас, когда перед глазами стоит черная вода и светящиеся дорожки бликов ведут вниз, в колодец подсознания. Бессознания. Туда, где находится обратная сторона личности и где обитает не-разгадываемая тайна, от которой зависит и жизнь, и смерть.
О. Савицкая
"Театральная жизнь" №8-2002
|
| |
|
|
|
|
|
ГЛОБУС
НОВОСИБИРСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
МОЛОДЁЖНЫЙ ТЕАТР
|
|
