Касса театра

223-88-41Ежедневно с 10.00 до 19.00 Перерыв с 14.15 до 14.30 и с 16.15 до 16.30

Бронирование билетов

223-66-84С 9.00 до 19.00, кроме субботы и воскресеньяПерерыв с 13.00 до 14.00

Администрация театра

223-85-74Работает с 10.00 и до окончания спектакляПерерыв с 13.00 до 14.00






Независимая система оценки качества











Как пройти




Пресса: 0000 год
распечатать статью

По поводу «К. С.»

 

            Л. Толстой. «Крейцерова соната». Новосибирский театр «Глобус».

Режиссер Алексей Крикливый, художник Каринэ Булгач

 

Что побуждает молодежный театр сделать шаг навстречу большому артисту «со стороны»? Вряд ли проблема исчерпывается пресловутой «звездностью» и обстоятельствами конкретной роли. Может быть, сама драматургия жизни предписывает театру переживать время от времени стресс: цельный, беззаконный мир внедряется в нормативное государство. Лаврентий Сорокин в труппе новосибирского «Глобуса» уже три сезона — и это более серьезная перемена обстоятельств для обеих сторон. Но в основе развивающейся драматургии, кажется, все та же закономерность: маленькая вселенная оказывается внутри большой производственной системы.

У Сорокина — биография странника и четвертьвековой опыт работы в театрах Новосибирска, Оренбурга, Норильска. В его ролях, впечатляющих по жанровому диапазону, можно нащупать «зерно» интеллектуального гаерства, шутовства — и способность запросто «намагнитить» зал в считанные мгновения. Жажда новых коммуникаций толкает актера в капустники, чтецкие программы, литературные опыты. В «Красном факеле», предыдущем месте прописки, помимо десятка завидных ролей мирового репертуара он сыграл Черного клоуна в «Смертельном номере» Тимофея Кулябина — пластической фантазии «по следам» знаменитого спектакля «Табакерки». В этой роли Сорокина — какой-то программный смысл, рефлексия по поводу актерства как такового. Но само амплуа «клоун» в мейерхольдовском определении совмещается с ним не впрямую. «Разбивание формы» в случае Сорокина лишено декларативности — и более похоже на размывание, расшатывание, подспудную проверку ее на прочность.

Сегодняшний «Глобус» функционирует полноценно, не впадая в излишний академизм. Здесь интересная, культурная труппа, случаются десанты столичной режиссуры, есть представительный фестиваль. Мюзикл, один из главных репертуарных ориентиров последнего десятилетия, позволил театру постепенно обрести качественную многоцеховую внутреннюю структуру — но ощутить «Глобус» как живой организм, поймать выражение его лица затруднительно.

Элемент художественного беспокойства, пришедший сюда с Сорокиным, его «интуитивный анархизм» оказались как нельзя кстати. Актер нужен всем и занят повсюду: в том же мюзикле, детской сказке, «подпольном» хулиганском опыте молодой части труппы. Он присваивает разные стили — и способен зажечь сценическую форму изнутри, стать ее нервом независимо от величины роли.

Сорокин-Кюре в «Толстой тетради» Алексея Крикливого — одна из гримас военного мира, воспитывающего детей жестокостью, но на какой-то миг пастырские руки, призванные отпустить грех, будто сводит судорога сострадания к двум малолетним убийцам. Его Стив Хайдебрехт в спектакле Марата Гацалова «Август: графство Осейдж» первым вбрасывает на сцену вкрадчивое, темное пламя, что превратит писательский дом в пепелище. А маргинал Несчастливцев дает Роману Самгину редкостный шанс примирить в «Лесе» трагедию с идиллией: финальный дивертисмент в благостно-просветленных тонах здесь похож на посмертное видение Геннадия Демьяновича, свернувшегося калачиком у рампы в подозрительно долгом сне. «Оралы нынче не в моде…» — это и о Сорокине: трагический «пигмент» в его палитре явно притушен, а психофизика отзывается драматизму в острых, гротескных формах.

Новый сезон «Глобус» открыл на Малой сцене «Крейцеровой сонатой» Алексея Крикливого с Сорокиным-Позднышевым. Сценические варианты повести Толстого в последнее время множатся, и каждый так или иначе осваивает железнодорожные обстоятельства. Крикливый и художница Каринэ Булгач играют на совпадении пространственных параметров сцены и среднестатистического вагона-ресторана. В деталях — намеренное следование стандарту и художественная нейтральность. Серо-красная униформа проводников едва не впрямую отсылает к тонам РЖД, между тем на вагонных занавесках — вензель «К. С.». «Стрела» отправляется в «сонату» — первое, что приходит в голову. Но с появлением главного пассажира версия уточняется.

Уже в том, как Позднышев присаживается к барной стойке, на ходу отряхнув полу безукоризненного сюртука, брезжит: не вполне по К. С. Дальше отклонения от курса только усилятся. Моменты самодемонстрации, почти фиглярства в герое Сорокина ничуть не снижают смысла исповеди. Апарты здесь — естественное продолжение внутренней речи. «Удивительное дело, какая полная бывает иллюзия, что красота и есть добро!» — словно внезапная вспышка отделяет Позднышева от попутчиков, и актер впервые делает несколько шагов к залу. Перемены дистанции в его отношениях с ролью молниеносны, и вопросы, атакующие зрителя на виражах, — тот же адреналин. К примеру, считать ли эксцентрикой выпады против жизнеподобия в столь непреднамеренных, мимолетных формах? Сорокин — определенно «уклонист»: он избегает остановленного движения, фиксированных смыслов — утвердительности как принципа. Некоторые режиссерские ходы «Сонаты», соединяясь с этой данностью, смущают излишней прямотой, дают эффект жесткой железнодорожной стрелки.

Крикливый никогда не слыл геометром. И концептуальная решительность его сегодняшних действий напоминает защитную реакцию. В нескольких интервью режиссер обмолвился о переломном для себя значении нового спектакля — попытке выйти из «зоны комфорта»: известна его приверженность современной, в основном западной литературе. Из сильных сторон режиссерского метода в «Сонате» отозвалось умение перевести физиологические подробности жизни в игру, читавшееся уже в «Великолепном рогоносце», «Старосветских помещиках», «Толстой тетради». Приступая к Толстому, Крикливый, кажется, озабочен чистотой театрального языка не меньше, чем содержательностью высказывания. Режиссерский сюжет между тем почти графичен, в нем есть красота завершенного цикла. Вагонным собеседникам Позднышева дана возможность покинуть статичную «раму» — и, постепенно втягиваясь, разыграть в лицах наваждение героя, заглянуть в адское пекло. В финале они вернутся к обыденным обстоятельствам начала, а он, кажется, — нет.

Лиза у Крикливого почти не персонифицирована и представляет скорее проекции воспаленного воображения героя. Диапазон роли Екатерины Аникиной отмечают два танца: тур вальса предлагает скованной, немного «деревянной» барышне потенциальный жених — а время знойного танго в костюме а-ля Тулуз-Лотрек наступает перед финалом, по режиссерской прихоти того же партнера. Между крайними точками — промельк в фате и оттенки домашнего затрапеза. Прерывистая, знаковая логика существования открывает в главной лирической героине «Глобуса» вкус к острой характерности, неочевидный прежде. Не менее лапидарные предлагаемые обстоятельства получает и Евгений Варава — скрипач Трухачевский, «вылупившийся» из игривого проводника. Актеру удается сохранять чувство меры в обрисовке фарсовых ситуаций, интонированных как фантазм Позднышева. На манжете концертной сорочки Трухачевского — крупный белый горох по красному полю: что это, если не мета шутовства, подаренная любовнику мужем? Герои адюльтера, кажется, «укрощены» субъективным зрением Позднышева, за ними нет действенной инициативы.

Иначе строится роль Светланы Галкиной. В тех же пределах фантасмагории она явно оспаривает логику иллюстрации — и проявляет своеволие. Несколько реплик при знакомстве будущих супругов рекомендуют ее как сестру Лизы с мертвой хваткой сводни. Но постепенно становится ясно, что ставки в игре этой фурии — выше. Режиссер «отслаивает» ее от Лизы как тень бесстыдной, голой чувственности. Функции опытной наставницы — подобрать, пришпилить, выставить напоказ — сменяет ее упорное движение к сольному номеру в кабаре-мефисто. Грива разметавшихся рыжих волос, точеное тело — и толстовский текст про «руки, груди, плечи» как ритмизация непристойности. Крикливый ведет crescendo тему надличной, темной провокации, под знаком которой развивается действие. Роль Галкиной — вариация «тайной недоброжелательности»: между ней и Позднышевым нет прямого противостояния, но вольтова дуга возникает именно здесь. Это подтверждают и две ключевые сцены спектакля.

Сценическое действие спрессовано в полтора часа и вполне выдерживает аналогию с разгоняющимся поездом. Картины супружеской повседневности Крикливый «прокручивает» со скоростью мультипликации, словно вытеснив всякую возможность разговоров. За дорожным столиком — Лиза и покровительница. Только-только жена открывает рот, чтобы пожаловаться на монотонные будни, — невидимый муж грозно вопит из тамбура: «Лиза!» Она убегает — и через мгновение возвращается, нелепо разводя руками, «пополневшая» еще на одну наспех нацепленную юбку. А темная дама в ответ знай раздевает сувенирную матрешку и всякий раз заходится в комическом отчаянии: «Вася?!.. Лиза?!.. Андрюша?!.. Лавруша?!..»

Брак как ущербный, несостоявшийся диалог — где-то здесь пульсирует высказывание Крикливого. Попытка примирить это содержание с чертами монодрамы выглядит странно. Режиссер игнорирует само «зерно» толстовской философии музыки. «И рояль отвечал ему…» — в повести это открытие пугает Позднышева как всполох инобытия, альтернатива бессвязной реальности. В спектакле с первыми звуками сонаты Лиза и Трухачевский поочередно подносят ложки ко рту за ресторанным столиком, травестируя смысл дуэта. Для Крикливого вход в измерение музыки — привилегия главного героя. Эту иерархичность поддерживают и пространственные перемены. В эпизоде музицирования Позднышев остается один в полумраке пустого вагона. А на заднем плане, как за двумя ярко освещенными окнами, обыватели предаются чревоугодию. Оттуда контрапунктом монологу Позднышева летят рулады пиковой дамы, терзающей куриную ногу. Галкина виртуозно исполняет почти законченный концертный номер: ей действительно удается поймать несколько бетховенских интонаций с основательно набитым ртом. Этот артистичный, наглый выпад — профанация всех неразрешимых вопросов, которыми мучается на сцене герой. Дирижерская палочка и нотные листы в нервных руках Сорокина — скорее орудия пытки, чем властвования музыкой. Некоторые подробности его дирижирования могли бы, кажется, заинтересовать полицию нравов: в момент наивысшего подъема все той же магической палочкой Позднышев «впрыскивает» себе дозу чего-то запретного, прямо через крахмальный рукав. И дальше он — уже за пределами надзора, поезд неуклонно мчится к галлюцинации, бреду.

Дирижерская палочка пригодится герою еще только однажды. Позднышев, как кинжалом, несколько раз пронзит ею огромный пакет с дорожным мусором, словно доигрывая коду подручными средствами. И на конечной станции проводница в китайских тапках, «развоплощенная» Галкина, буднично попеняет ему на бесчинства: «Ну, и чего ты?!..» Спонтанный почерк Сорокина внутри «умышленного», плотно пригнанного сценического сюжета: рассчитывал ли Крикливый на это противоречие?

Стилистические проблемы — обстоятельства ближнего круга в работе всякого режиссера с сильной актерской индивидуальностью. В двух спектаклях МТЮЗа по Достоевскому Кама Гинкас нашел радикальный — и единственно возможный способ вписать эксцентрику Виктора Гвоздицкого в черты единого стиля. Монологизм актера здесь не преодолевался, но был возведен в степень средствами пространственной драматургии. Эскапады Гвоздицкого отражали не Ирина Юревич или Маркус Гротт, но скорее необъятная глухая стена, которую Парадоксалист испытывал на прочность снова и снова, — или оконный проем, впервые «предъявлявший» Порфирия вместе с гулом Мамоновского. Дерзкие интонации актера, кажется, поселились в этом переулке надолго. Спектакль Адольфа Шапиро «Король Лир» в ТЮЗе имени Брянцева память соединяет с репликой шварцевского самодержца: «Может быть, все обойдется!..» Человек-стиль Сергей Дрейден, разношерстная труппа театра и музыканты группы «Billy’s Band» осваивали тут шекспировский текст без всякого содержательного сопряжения. По-видимому, оно отрицалось самими условиями игры — и эстетическая чересполосица нужна была Шапиро как эмблема «лоскутного» мира, тотальной глухоты. Но в скоротечной истории сближения все остались при своих интересах. Случай Крикливого среди этих примеров — где-то посередине.

В прежних его работах «слух» на проблемы стиля казался едва ли не абсолютным. «Толстая тетрадь» в контексте последних новосибирских сезонов — вполне эксклюзивный опус. Сегодняшний выбор в пользу толстовской повести, похоже, мотивирован «от Сорокина», что открывает в режиссере действительно новый, незнакомый ракурс. Моменты его завороженности актером в строе постановки можно почувствовать почти безошибочно, и они дорогого стоят. При этом статус главного режиссера вроде бы провоцирует движение к «форматному» спектаклю молодежного театра — с критикой ханжества, норм светской морали и т. д. Но все социальные смыслы куда-то сдвигаются, меркнут перед растерянностью одного человека, что мечется по пустому вагону и кричит неизвестно кому: «Боюсь я этих пассажирских поездов!..» Блики проносящихся фонарей дробят время на секунды — и оно пульсирует, длится, придвигая к зрителю вплотную толстовскую метафору железной дороги во всей ее черноте и мощи. Из этой системы координат явно выпадает открытая сентиментальность режиссерского финала, где девочка-пассажирка в бантах, спеша к выходу, успевает «угостить» Позднышева своими игрушками — а он с боязливой нежностью проводит по ее волосам.

Игра Сорокина — тот случай, когда театру в работе с прозой дано открыть свои преимущества перед ней. Декларативную суть текста у Толстого пробуют смягчить вагонные оппоненты Позднышева, но эти обстоятельства слишком литературны, искусственны. Пародией на такую «фигуру речи» в начале спектакля кажется господин, погруженный в газету, — Константин Симонов. Он подает дежурные реплики исключительно из вежливости, без всякого интереса. Успеваешь подумать: наверняка режиссер предусмотрел «разбег» роли по ходу действия. Но главный герой к середине спектакля устанавливает столь плотные связи с залом, что нужда в сценическом собеседнике для него постепенно исчезает. Необыкновенная контактность актера сродни отказу от окончательной версии роли в пользу беглого эскиза, наброска. Главные вибрации возникают не в самих словах, но в сорвавшихся жестах, междометиях, сдвигах интонаций — в пунктуации сцены. Этот театральный надтекст — важное сюжетное обстоятельство спектакля и секрет его притяжения. Исповедь Позднышева, поменяв адресата, словно побеждает гнет замкнутого пространства и начинает дышать более естественно, если не сказать — легко. А толстовскую историю невстречи двух людей готовы перекрыть мощные волны диалога между актером — и остальным миром. Может быть, поезд назывался «Казус Сорокина»?

 

Лидия Тильга, «Петербургский театральный журнал», № 4 (74) 2013

Уважаемые зрители!Театр оставляет за собой право в исключительных случаях осуществлять замену артистов в спектаклях.
Глобус
Новосибирский академический молодежный  театр