Касса театра

223-88-41Ежедневно с 10.00 до 19.00 Перерыв с 14.15 до 14.30 и с 16.15 до 16.30

Бронирование билетов

223-66-84С 9.00 до 19.00, кроме субботы и воскресеньяПерерыв с 13.00 до 14.00

Администрация театра

223-85-74Работает с 10.00 и до окончания спектакляПерерыв с 13.00 до 14.00













Как пройти




Пресса: 2015 год
распечатать статью

Ирина Керученко: «Искусство – это духовная аскеза»

 

На малой сцене «Глобуса» ожидается классика: Иван Тургенев. «Первая любовь».

Свято блюдя репертуарный баланс, молодежный театр «Глобус» переходит от современной драмы к классике русской литературы. 26 и 27 ноября состоится премьера спектакля «Первая любовь». Мотивы одноименной повести Ивана Тургенева воспроизведет на малой сцене московский режиссер Ирина Керученко. В постановочной группе спектакля сценограф и художник по костюмам Мария Утробина (Москва), художник по свету Елена Алексеева, композитор Наталья Панова (Минск). 
   Для новосибирских зрителей Ирина Керученко — создатель спектакля «Кроткая» в Московском театре юного зрителя, показанного на одном из прошлых Рождественских фестивалей искусств в рамках объемной и богатой на театральные откровения драматической программы. Между тем в режиссерском портфолио ученицы Камы Гинкаса присутствует не только золотой век отечественной литературы, но и новая драма во всех изводах и национальных особенностях — от Ибсена до Сигарева, от Клавдиева до Макдонаха. В «Глобусе» Ирина Вильямовна планирует продолжить «период русской классики», сосредоточив внимание на нежной и драматичной «Первой любви». 

Одна из самых акварельных повестей Тургенева известна как напряженной коллизией — любовным соперничеством отца и сына, «душевными переживаниями юного героя, полудетская влюбленность которого пришла в неразрешимое столкновение с драматизмом и жертвенностью взрослой любви», так и автобиографичностью описанных событий. Факт из семейного архива: Иван Сергеевич и его батюшка в одно и то же время были влюблены в княжну Екатерину Львовну Шаховскую. Сергей Николаевич оказался в любви удачливее сына — именно ему отдала предпочтение молодая княжна. Однако быть вместе влюбленным не довелось. 

Тургенев-старший не смог оставить семью и умер от апоплексического удара, а проклятая вдовой любовница от отчаяния вышла замуж за нелюбимого и вскоре после родов скончалась. 

О божественной силе любви, о прекрасном в жизни человека и мгновениях счастья, которые слишком быстро проходят, рассказывает режиссер Ирина Керученко: 

— Ирина, у вас был очень долгий путь в профессию. Прежде чем поступить в Школу-студию МХАТ, в режиссерскую группу Камы Гинкаса, вы успели окончить педагогический институт, лингвистический университет, Белорусскую академию искусств. В какой момент вы поняли, что хотите быть именно режиссером? 

— Мои родители были против, чтобы после школы я поступала в театральный. Они хотели, чтобы я была нормальным человеком, нормальной женщиной, чтобы зарплата была стабильная. Чтобы выбрала профессию как у всех: инженер, строитель, педагог, врач. На тот момент Союз не распался, педагоги были очень уважаемы и ценны. Я пошла в педагогический, раз это было нужно родителям, и мечтала быть артисткой. В общей сложности на актерский факультет пыталась поступить в течение десяти лет. И хотя пробовалась в разные вузы, нигде дальше второго тура никогда не проходила. На девятый год мне это все надоело, я подошла к проректору Белорусской академии искусств Андрею Андреевичу Коляде и попросила: «Дайте мне походить на ваши актерские занятия. Вдруг я пойму, что это не мое, — и сама перестану биться в эти двери». И мне разрешили. После госэкзаменов в инязе я собралась поступать на заочный, но заочный набор на актерский курс на тот год отменили. И от непонимания, что же делать дальше, я разрыдалась прямо в приемной комиссии. Проректор посоветовал идти на режиссуру. А я совсем не знала, что это и чем режиссер должен заниматься. Училась я плохо, на третьем курсе меня хотели отчислить, но я умолила меня оставить и пообещала, что сама уйду, если буду неубедительна на экзаменах в конце года. Когда я доучилась до пятого курса, то поняла, что ничего не умею. Режиссура стала мне интересной, но было страшно подходить к артистам, не было навыка разбора произведения, не было понимания самых элементарных вещей, которыми должен владеть режиссер. Все было на интуиции. Я не стала ставить дипломный спектакль и получать диплом, поехала искать профессиональное счастье в Москву. 

— Как вы выбирали мастера, у которого вы учились? 

— Мастера мне подсказали. Когда я приехала в Москву, у меня было всего лишь двести долларов и огромная тоска по профессии. Пока я там мыкалась и искала место, где могла бы поучиться, моя школьная учительница физики Лидия Дмитриева Маханькова и ее дочь Лена, которые на тот момент уже жили в столице, приютили и подкармливали меня. 

Я поступила сначала в странное частное учебное заведение, которых в 1999 году развелось очень много. За две недели я поняла, что это обыкновенный сбор денег, а через полтора месяца сбежала оттуда. Стало понятно, что нужно учиться только в государственном вузе. На тот момент это была гарантия качественного образования. Я поступила в ГИТИС на актерский факультет к Сергею Борисовичу Проханову, актеру и художественному руководителю «Театра Луны». Тоже не без труда, тоже на платный курс. Проучилась два года и окончательно поняла, что я не совсем актриса. Зато там я встретилась с Олегом Клениным, который преподавал у нас сцендвижение. Он мне сказал: «Ира, ваши педагоги — Фоменко, Женовач, Гинкас, Кудряшов». Олег Светиславович — просто исключительный педагог, он действительно понимает и знает театр. Он вытолкал меня двигаться дальше. И со студентами «Театра Луны» я пришла к Каме Гинкасу показывать свои этюды. Он все посмотрел, потом три месяца меня пытал... 

— Сколько? 

— Три. Я просто попала на лето. И вот он отъезжал-приезжал, давал мне задания, я их делала, ему показывала. 

— Это же какая должна быть выдержка, чтобы спустя три с половиной вуза все еще добиваться своего? 

— Да невозможно, я удивляюсь, что смогла. А хотя, с другой стороны, если бы меня спросили, готова ли еще раз пройти весь этот путь, то я бы согласилась. Я думаю, что мой характер потребовал именно этого пути. И вот, наконец, Кама Миронович посмотрел в очередной раз мои этюды и сказал, что подумает. Я не выдержала и позвонила ему уже вечером: «Я прошу прощения, это Керученко звонит. Я мучаюсь. Подскажите, пожалуйста, у меня есть шанс быть на вашем курсе?» И, как сейчас помню, он ответил: «Стучите, и отворят вам. Приходите утром, как договаривались». Я ночь не спала, пришла на этот разговор «зеленая», в ожидании отказа. Гинкас сказал: «Да». Однако мне нужно было выдержать еще год испытательного срока: я поступала на платное отделение, но если бы не показала, что могу научиться режиссуре, меня бы отчислили. Поэтому меня сейчас удивляет, а иногда и раздражает, что люди идут в эту профессию, совершенно не дав себе труда научиться ей. Сейчас какое-то наводнение режиссеров, которые приходят из драматургов, из артистов, без образования. Другое дело, что мало кто может научить. Мало уметь самому, надо еще уметь передавать знания. Мне бесконечно повезло с мастером. Мне кажется, что только Кама Гинкас и мог меня научить. С моим женским максимализмом и эгоизмом мог справиться только он. 

— Во МХАТе вы учились не только у Камы Гинкаса, но и у Генриетты Яновской. Что вам дал в профессии каждый из этих мастеров? 

— На репетициях Генриетты Наумовны я смотрела, как правильно разговаривать и работать с артистами, потому что присутствие режиссера в женском теле диктует несколько иной способ общения с актерами. Мужчина-режиссер может себе позволить и кулаком по столу ударить, а женщина-режиссер — нет. У Гинкаса я училась эстетике, режиссерским приемам, принципам построения спектакля, всему тому, что называют ремеслом. Но при этом сказать, что всему окончательно научилась, я не могу. С каждой новой постановкой перепроверяешь себя и тестируешь на верность профессии. 

— В чем заключается сегодня творческий метод Ирины Керученко? 

— В совместном поиске. Когда ты навязываешь актеру себя, не подключая его личный опыт, то ему очень сложно держать психологический рисунок роли. А когда он вовлечен своим знанием о жизни и совместным поиском, ему интересно это транслировать. И обязательно раз в три-шесть месяцев езжу на авторский надзор, чтобы посмотреть, что стало со спектаклем и какие «гайки» необходимо чуть поджать. 

— И все же как режиссер вы предпочитаете сотворчество или диктат? 

— Мне очень нравится работать с актером в паре и более того: театр для меня лично — это в первую очередь актерский талант, его умение открываться и нести истину со сцены, которую мы услышали вместе. Диктатор ли я? До определенного репетиционного момента я нахожусь в поиске. А когда все понятно, партитура спектакля найдена, тогда начинается диктатура. Пока артисты рожают какие-то гениальные вещи, я смотрю и отбираю, что оставить. Но как только они отходят от этих гениальных находок, я требую вернуть все на место. 

— Что необходимо иметь в «багаже» современному режиссеру? 

— Нужны начитанность, умение мыслить, анализировать, обобщать. Нужны жизненный опыт, знание психологии. Нужно стоять на чем-то. Я не понимаю сегодняшнюю тенденцию: долой Достоевского и Толстого, долой все, да здравствует только твой личный опыт. А опыт мизерный. Спектакль по литературному произведению — это всегда разбор автора, а не сочинительство «около», и обязательная работа с артистом. И чем парадоксальнее разбор, тем интереснее спектакль. В классике очень много парадоксов, потому ее и боятся. Еще, конечно, нужно профессиональное владение ремеслом, которое не у всех есть. Но самое главное, что необходимо, — это нравственная чистота, наличие которой и проявляет достаточно высокий уровень развития мозгов и души. А именно чистоты, которая порождает высокие мысли и глубокие чувства, в театре сегодня не хватает. Искусство — это духовная аскеза, а не способ покрасоваться и «срубить бабло». 

— В одном из интервью вы сказали: «Режиссер — это путь личного духовного развития. Возможность точно называть свои душевные болезни и изжить их». Меняет ли лично вас постановка спектаклей? 

— Когда ты делаешь спектакль, размышляешь над его конфликтами, происходит рефлексия по поводу своих собственных проблем. Ты проходишь точки соприкосновения с героем. И, наверное, именно поэтому берешь ту или иную историю, потому что ты что-то знаешь про этого героя и можешь высказаться, как про себя. Ты говоришь словами героя, но про свои чувства. Я не умею «фантазировать» по поводу не испытанных мной переживаний. Я ищу «окна» в произведении, где могу увидеть себя. И туда вплетаю свой опыт, мысли, ощущения, поступки, желания. 

— Этот разговор с самим собой виден только самому режиссеру? Или же вы стремитесь открыто поставить перед зрителем свои внутренние вопросы? 

— Когда делаешь спектакль, ты препарируешь свою душу. Но зритель будет чувствовать только то, что есть в его душе и опыте. Мой диалог с собой закодирован в образах спектакля, и я считаю, что дополнительные пояснения не нужны. Хотя иногда задают вопрос: «А что вы имели в виду, когда это сделали?» И всегда отвечаю: «Что вы почувствовали, то и было». 

— И что происходит, когда спектакль закончен? 

— Переоценка ценностей, облегчение, расслабление, закрытие разрушительных программ. И кажется, что ты становишься мудрее. 

— Чьи спектакли вас вдохновляют, если говорить о режиссуре? 

— Работы учителей — это святое. Нравятся постановки Фокина, Женовача. А еще я очень люблю Петра Фоменко. Для меня его работы — эталон, на который хотелось бы равняться. Он так тонко умел вплетать нити души в свои спектакли, в них настолько все утонченно, хрупко, глубоко, воздушно. Последний спектакль, который я увидела и была бесконечно счастлива, потому что это действительно, на мой взгляд, крупная художественная работа, — это «Крейцерова соната» Алексея Крикливого. Очень мощно по смыслам, поэтично, метафорично, интересно по режиссерским ходам. Актеры работают высокопрофессионально. Это именно то, что я бесконечно люблю в театре. 

— Положительное впечатление от спектакля главного режиссера театра как-то повлияло на ваше самочувствие в «Глобусе»? 

— Конечно, вдохновляешься, заряжаешься этой энергией, понимаешь, что ты не один. И с единомышленниками работать легче. Здесь очень искренние люди, интересные артисты. Эта искренность подкупает. 

— Почему для постановки в новосибирском «Глобусе» вы выбрали «Первую любовь» Ивана Тургенева? 

— Сегодня в театре много черного юмора, пустых историй, новой драмы с примитивными бытовыми диалогами. Нет выхода в космос. Мне же всегда хочется заниматься большими, вневременными и прекрасными темами, в которых есть одухотворенность божественной силой. В «Первой любви» это есть. Это история о моменте прекрасного в жизни человека. В повести Тургенева первое чувство дает такую энергию главному герою, которая согревает и поддерживает его всю жизнь. И второй важный момент, о котором пишет автор, — это memento mori, помни о смерти. Молодость очень быстро проходит, и то, что здесь и сейчас с тобой, что наполняет тебя счастьем, может мгновенно прекратиться. 

— Но влияние первого чувства на жизнь главного героя повести сложно назвать счастливым. Зинаида обожгла его душу настолько, что он не смог никого больше полюбить. 

— Я бы так не сказала. Нет, он не обжегся. Зинаида для него стала скорее звездой, которая озарила его душу. Просто тот объем информации, который он воспринял от этой женщины, оказался огромен. И ни от кого больше этого объема получить он не смог. Любовь — это присутствие божественного в нашей жизни. Кому-то, может быть, сложно понять его, потому что, к сожалению, сейчас трепет перед красотой потерян. И в жизни, и в искусстве устойчивая тенденция все раздеть и обытовить, очень много спекуляций сексуальным инстинктом человека. От этого теряется чистота в отношениях, умение чувствовать и беречь ее. 

— Как идет работа над текстом Тургенева? 

— Тургенев нам помогает на репетициях, нам с ним интересно и радостно, хотя мы работаем в сжатых сроках. У артистов большая занятость помимо репетиций. Обычно я работаю дольше. Моему организму нужно думать, размышлять, выискивать философию, разбираться в символах автора, погружаться вместе с артистами во все это, выныривать с ними оттуда. Мне важно услышать артистов, соотнести с собой. Успеть взять у них лучшее, что они нашли, предложить лучшее, что я обнаружила. 

— Вы специализируетесь на классике, ожидать ли в визуальном решении спектакля исторического соответствия — дамы в кринолинах, мужчины в сюртуках? 

— Мы не будем делать костюмный спектакль, это совсем другие затраты и время производства спектакля. У нас будет лишь стилизация под помещичью жизнь того времени. 

— На какую аудиторию рассчитан спектакль? 

— Странное дело, когда зрители приходят на первые показы, я ловлю себя на мысли о том, что они мешают мне смотреть хорошее произведение. Потому что я делаю спектакли только для себя и больше ни для кого. И я просто в бешенство впадаю, когда люди на спектаклях не выключают телефоны. Не знаю, что делать с культурой зрителей. Театр — это не телевизор, не бар: в метре от тебя работают артисты, и спектакль, особенно на малой сцене, — это очень хрупкий мир. Здесь нельзя переговариваться, комментировать и есть булочки. Очень верно говорят в вашем театре перед спектаклем после просьбы выключить телефоны: «Театр — это место, где все прекрасное должно остаться в чувствах». 

— Получается, что как минимум вы хотели бы увидеть внимательного зрителя с выключенным телефоном? 

— Да. Желательно, конечно, подготовленного зрителя, чтобы он мог слышать, о чем ты с ним разговариваешь. 

 

Юлия Бармаева, «Новая Сибирь», 20.11.2015

Уважаемые зрители!Театр оставляет за собой право в исключительных случаях осуществлять замену артистов в спектаклях.
Глобус
Новосибирский академический молодежный  театр