|
| |
|
|
|
|
|
|
|
распечатать статью
 Тоска по истине
Почему Мольер в России прижился, а его собрат Мариво, живший при Людовике XIV и писавший для Итальянского театра, нет? В родной Франции его почитают и активно ставят...
Главное в изящных историях Пьера Мариво, легких и похожих друг на друга, сочетающих черты комедии дель арте и комедии придворной, не действие, не переживания героев, а мысль по поводу чувства. Слишком многословные и витиеватые, они прихотливы и в то же время рационально сконструированы. |
Полный текст:
Тоска по истине
Почему Мольер в России прижился, а его собрат Мариво, живший при Людовике XIV и писавший для Итальянского театра, нет? В родной Франции его почитают и активно ставят...
Главное в изящных историях Пьера Мариво, легких и похожих друг на друга, сочетающих черты комедии дель арте и комедии придворной, не действие, не переживания героев, а мысль по поводу чувства. Слишком многословные и витиеватые, они прихотливы и в то же время рационально сконструированы.
У нас мало актеров, обладающих навыками легкого дыхания, способных внятно артикулировать длинный текст, передавая его оттенки, переключения смыслов и настроений. Мало режиссеров, которым интересно было бы искать ключ для адаптации этих текстов к сегодняшней эстетике.
Однако имя Мариво время от времени поминают в связи с гипотетическими планами. По-видимому, в нем привлекают ненавязчивая парадоксальность, утверждение относительности моральных истин, необязательности глубоких чувств, но и внимание к чувствам, восприятие игры как стиля жизни.
Дмитрий Черняков, поставивший в новосибирском "Глобусе" "Двойное непостоянство" Мариво (он же - автор сценографии и костюмов), перевел придворную комедию нравов в абстрактное пространство сновидения. Именно так воспринимается чуть сужающаяся внутрь белая комната, стены которой состоят из множества запертых дверей. На дворцовый интерьер намекает лишь лепнина по периметру потолка да изысканный диванчик и кресла. Сон, порождающий странные образы. Или сказочно-космический антураж звездных войн, где, как и во дворце, есть принцы, служители, ритуалы.
Сцена Малого зала перед началом действия глухо закрыта. Но и расширена за счет зала - ведь закрыта она зеркалом. Когда гаснет, а потом вновь загорается свет, зеркало превращается в проницаемое стекло, которое можно было бы и не замечать, если бы его блоки не скрепляли грубые швы. Эффект вывернутого подглядывания за собой усиливается, мы помним, что это зеркало, только что отражавшее нас, но в него изнутри смотрятся заключенные в комнате герои, не замечая нас; за героями вместе с нами с авансцены подглядывают персонажи, ведущие с пленниками двойную игру.
Сюжет сказочно прост. Принц выбрал среди своих подданных простую девушку Сильвию, на которой хочет жениться. Сильвия любит деревенского парня Арлекина. Она видела Принца, заблудившегося во время охоты, и приняла его за придворного. Он ей симпатичен. Но слово дано другому. Нужно всего-навсего объяснить Сильвии и Арлекину, что они не любят друг друга. И с этой задачей блестяще справляется дочь одного из служителей Фламиния, становясь другом влюбленных, сея в их душах сомнения, искушая властью и богатством, показывая, как все относительно. Теперь Принц может счастливо жениться на Сильвии, а Арлекин - на Фламинии.
Черняков помещает Сильвию Ольги Цинк в самую настоящую, пугающую неизвестностью белоснежную тюрьму и подвергает психологическому, и не только, насилию. Вышколенный слуга (Вячеслав Кимаев) бьет девушку по щекам. Она в некрасивом страхе мечется от одной закрытой двери к другой. Пустота комнаты ни на миг не дарит одиночества - забившаяся в угол дивана Сильвия чувствует, как ей в спину смотрят из "тюремного" глазка. Разбитую посуду мгновенно заметают, беспрепятственно входящие в запертые двери безликие служители в яппи-униформе, с отлаженными, но не утрированными движениями роботов. Гладко причесанная, одетая как надзирательница концлагеря, придворная дама (Наталья Орлова), ритуально-механически, молча, совершает обход комнаты.
Эти персонажи - обыденны, но от них веет жутью, кажется, они могут пожирать живых крыс, как в фильмах-ужастиках. Сильвия похожа на пойманного зверька. В косолапости ее, кажется, плоских ступней (носки на босу ногу как знак плебейства), в угловатости, неуклюжести движений, в неловкости слишком, кажется, длинных рук, в гримасах перед зеркалом столько натурального обаяния, что нет сомнений - эту девушку мог полюбить Принц. Ну, или хотя бы плениться и сильно захотеть.
Принц Александра Варавина - фигура зловещая. Его пластика предельно сдержанна. Но в высокой подтянутой фигуре появляется вдруг что-то рыхлое, или наоборот - жесткое. Мутный взгляд становится напряженным, безжалостным. Oн - никакой, а разный, потому что все время что-то играет. Кажется, чаще всего, злодея, хотя об этом в тексте нет речи. Холодная деловитость появляется в его диалогах с Фламинией снаружи зеркала, в довольном "потирании рук", когда "подельники" начали добиваться результатов, и как братья-близнецы уселись рядком на диванчике пить кофе из крошечных казенных чашек. Но и в учтивости Принца, обращенной к Сильвии, есть нечто настораживающее, утрожающее. Обмануть такую девушку нетрудно. Она бесхитростна и в ужасе неведения готова поверить любому человеческому проявлению, не заметив фальши. Тем более, что играют с ней большие знатоки мимикрии, способные на изображение искренности без преувеличений. Чтоб было натурально. Натуральнее, чем у Сильвии. Такова Фламиния Людмилы Трошиной.
В отличие от своей безмозглой сестры Лизетты (Елена Ивакина), из оловянных глаз которой с легкостью льются слезы, когда не велено кокетничать, Фламиния мудра, как просчитывающая варианты поведения млекопитающих компьютерная программа. В ее слабо интонированной, журчащей нежной речи - холод монстра. Ее уверенность в победе абсолютна: ведь все люди одинаковы. Тем эффектнее моменты искренней растерянности в ее глазах, когда ее оружие оборачивается против нее же: заигравшись, она в какой-то миг становится игрушкой Арлекина, увлекшись им.
Арлекин Ильи Панькова - славный веселый малый, который любит поесть, выпить и поболтать. Он появляется в залитой светом темнице с огромным рюкзаком за плечами, набитым тряпьем, порывшись в котором извлекает то банку с жареной картошкой, то булку. Его на мякине не проведешь - в этом он уверен и именно поэтому, разоблачив первую подсадную утку Лизетту, легко ловится на вторую. Арлекин обаятелен, но в нем по мере обращения проявляется все больше капризного, вздорного, даже хищного. А вот комичен он всегда - и в крестьянской простоте, и в удовлетворенном тщеславии, и в самодовольном якобы прозрении (его полюбила такая женщина!).
Встреча Арлекина и Сильвии после разлуки начинается по-клоунски эксцентрично. Они катаются по полу, садятся друг на друга, верхом и делятся своими кукольно-детскими несчастьями, как дружки из дельартовского детсада. Конечно, они приятели, товарищи, возлюбленные масочные, шапочные. Конечно, разлучить их большим дядям и тетям легко, постелив на холодный пол пушистый белый ковер и налив вина в красивые фужеры, посулив конфетку или дав право отругать придворных, сказавших о них неуважительные слова. Конечно, эти дети, безмерно довольны, предав друг друга и себя и обретя не свое, чужое красивое счастье.
Но тут Черняков отказывается ставить точку. Он логично продолжает спектакль за пределы текста Мариво, придумывая шокирующий своей неожиданностью и тем не менее подготовленный формой развития действия финал.
Современный человек убедился, что его можно убедить в чем угодно. Мы не знаем, чего стоим, чего хотим. Наше подсознание в вечном противоречии с нашим сознанием. Мы боимся заглянуть в себя. Поэтому современные методы психологического воздействия куда изощреннее и продуктивнее для палачей, чем дыба и раскаленные щипцы. Через весь спектакль режиссер проводит тему зыбкости, относительности, мнимости ценностей и чувств. Это наглядно демонстрируют сильные мира сего и служащие им герои ритуала, порядка, власти. Их методы так убедительны, что и зрители к финалу рады отступничеству детей, забывая о зловещем холоде тона хозяев жизни. Относительность чувства доказывают бесчувственные. Но режиссер неожиданно высказывается за право на существование истины. Он дает героям, способным на это, возможность осознания ошибки. Если бесчувственные Принц и Фламиния так легко играли чувствами других, то их целью была не любовь, а достижение цели. Значит, хэппи-энд ненадежен и фальшив. С чем сравнить осознание, что все происходившее - сон? С пробуждением. С концом спектакля. С разрушением условного пространства сна как представления. Идиллическую, картинку двойного блаженства нарушают рабочие сцены, которые начинают разбирать декорации, снимать белоснежные блоки, между которыми образуются черные щели, рушить целостность только что существовавшего пространства - преодоленного как темница и обретенного героями как начало новой, но мнимой жизни. Фламиния и Принц ощущают конец игры как естественный. Они спокойно снимают парики и удаляются за кулисы. Это самый сильный, даже потрясающий момент финала. Сильвия и Арлекин в отчаянии бегут за ними, пытаются вернуть в сновидение, их отчаяние снимает безжалостной камерой появившийся из-за кулис жизни "оператор".
Сильвия понимает не только предательство других по отношению к ней, но и искусственность самой системы эстетической игры, противопоставленной жизни. Она ставит точку, совершая жесткий финальный поступок - выбежав за пределы разрушаемой вокруг нее конструкции, разбивает стекло. Материализованный символический жест заканчивается цитатой из русской классики. С оглушительным звоном и брызгами осколков, летящих на сцену, свет гаснет, вспыхивает вновь и на зрителей смотрит зеркало, отражающее их самих.
Заставив зрителей напряженно следить за игрой по об-ращению Сильвии и Арлекина в веру игры, за сменой света и тьмы в их душах и на сцене, за игрой удвоенных зеркал и сменой взаимных отражений, режиссер снял напряжение по восприятию непривычного, длинного текста. Внимание зрителей сконцентрировано на реакциях, на выражениях лиц, на манипуляциях с предметами и светом. Кажется, речи героев, льются непосредственно в подсознание. Тоска по истине, по однозначности нравственного выбора, вера в существование чистой души, способной его сегодня совершить, удивительна в современном режиссере и с неслучайным постоянством присутствует во всех последних его спектаклях. Но, может быть, еще удивительнее способность Дмитрия Чернякова без учительства и назидательности передать ее в яркой театральной
форме.
А. Лаврова
"Дом актера" №02-2003
|
| |
|
|
