Татьяна Власова, «Театрал»
«Нелёгкий лёгкий жанр» — так называется цикл программ, который задумал снять для канала YouTube самый популярный в нашей стране режиссер мюзиклов Алексей ФРАНДЕТТИ. Съемки проходят в промежутках между другими проектами, о которых Алексей рассказал в интервью «Театралу».
— Алексей, в новосибирском театре «Глобус» вы недавно поставили «Cabaret» и перед премьерой говорили, что это первый концепт-мюзикл. Что это значит?
— Концепт-мюзикл — это вообще один из поджанров мюзикла. Есть book-мюзикл — по пьесе (или книге) c линейным сюжетом. Есть jukebox-мюзикл — по песням известного коллектива. Есть ревю-мюзикл — без особого сюжета, только песни и танцы. И есть, собственно, концепт-мюзикл — это, на самом деле, режиссерский театр. Мюзикл, где в основе — режиссерская идея и трактовка, концептуальное видение материала, а потом уже — музыкальные номера. Это придумал не я, а Хал Принс, великий режиссер и автор знаменитых бродвейских постановок. Кстати, понятие «концепт-мюзикл» появилось именно благодаря «Кабаре», а потом уже подтянулись «Рент», «Пробуждение весны», «Поцелуй женщины человека-паука», то есть сформировался целый поджанр.
— Как новая версия, ваша версия, «Cabaret» спорит с фильм Боба Фосси? Если спорит, конечно.
— Фильм и мюзикл — это вообще две огромных разницы: там разные герои, там разные песни, там разная последовательность событий. И фильм больше имеет отношения к роману Ишервуда «Прощай, Берлин», чем к самому мюзиклу, который был написан Джо Мастерофф.
Наше «Cabaret» — все-таки самостоятельное произведение, вплоть до того, что в последний момент, честно скажу, Салли стала блондинкой. Если говорить штампами, то это точно не Лайза Минелли, а, скорее, Мерлин Монро. Когда мы уже готовились к выпуску — и все девушки-брюнетки, все героини, включая главную, вышли на сцену — я сказал: «Погодите, ребята, но Салли же ведет себя, как абсолютная блондинка». И художник по гриму, Алина Варнава, схватилась за голову, потому что все черные парики приезжали не из России и еле-еле, немыслимым образом, добирались до Сибири. «Я поняла, — говорит. — Пошла искать белый».
— Как вы это рифмуете с нынешним днем? Какую тему вытаскиваете?
— Тему разобщенности. Тему страха. Тему попытки скрыться от больших проблем за своей маленькой дверью и, как выясняется в итоге, невозможности отгородиться от внешнего мира.
— А тема дискриминации звучит?
— Безусловно. За примерами далеко ходить не надо. Понятно, что в Европе и в Америке, где активно движение black lives matter, подобные темы освещаются чрезмерно широко, даже с перекосом. Но касается это не только афроамериканцев. Вот недавно произошли трагические события под Атлантой — в трех спа-салонах открыли стрельбу по азиатским женщинам. Причем совсем недалеко от города, где живут мои родственники. Мне кажется, что дискриминация вообще — и по национальному, и по половому признаку, и по признаку религиозной принадлежности — так или иначе приводит к катастрофе. «Взрывы» нетерпимости мы видим на протяжении всей мировой истории, от крестовых походов до нацизма. И все равно продолжаем наступать на одни и те же грабли.
«Cabaret» — это мой небольшой вклад в борьбу с дискриминацией, способ напомнить людям еще раз: «Друзья, все жизни важны, все религии нужны».
— Еще одна ваша премьера — в Питере. «Мой длинноногий дед» из Инстаграмма переехал в театр «Приют комедианта».
— И поменял имя, стал «Дорогим мистером Смитом».
— Видимо, изменился до неузнаваемости?
— Нет, те же артисты, тот же текст, тот же перевод. Ваня Ожогин и Юля Дякина перенесут свои инстаграмные роли на живую сцену. Просто мы «развиртуализировались», как это модно было говорить. И к процессу развиртуализации приложила руку очень мощная команда художников — маленький спектакль в маленьком, но амбициозном, театре сделали такие мастодонты, как Вячеслав Окунев и Глеб Фильштинский. Причем получилась «масочная» история: у каждого создателя «Дорогого мистера Смита» есть своя маска и не только медицинская, у некоторых — даже несколько. По-моему, это смешно.
— Как будет работать видеоформат? В подготовке премьеры были задействованы те же видеохудожники, что были в инставерсии.
— Да, ребята из студии «Арт Нови». С одной стороны, по просьбе авторов мы должны сохранить время действия, то есть начало ХХ века. Но с другой, очень не хотелось обманывать ожидания наших фолловеров, которые теперь превращаются в наших зрителей, — и мы решили сохранить тот видео-язык, на котором говорили в Инстаграм-версии. Именно поэтому уже с первого репетиционного дня стоял проектор, уже был сделан черновой контент, и в итоге на сцене — очень много взаимодействий с видео.
— Почему именно мюзикл в Инстаграм набрал рекордную популярность в сравнении с другими онлайн проектами? Может, дело в обратной связи, в общении с подписчиками? В самом формате блога?
— Мне кажется, в первую очередь дело в любви. Если любишь то, что делаешь, где бы ты ни запускался — в Инстаграме, в Тик-токе, в Клаб хаусе — где угодно, это находит отклик. И еще немаловажно оказаться первым. Мы стали первыми, кто не просто читал пьесы в Зуме. Я сейчас рассказываю, а ощущение, что это было в другой жизни. Ведь с карантинной весны прошло больше года. То, что было опробовано потом — а я видел и тик-ток мюзикл, который делали в Америке — уже вторично. Хотя, возможно, были удачные опыты. Лучшее из того, что я посмотрел — потрясающая версия «Сансет бульвара» (правда, в основе — большой бюджет). Британский Curve theatre изобрел собственный формат, точнее, «переизобрел» формат телеспектакля. Они сняли это в пространстве театра с учетом всех локаций — «карманов», балконов, гримерок — именно здесь происходит действие. Очень талантливо сделано. И, пожалуй, это единственное, что сильно меня тронуло. Ну, после «Моего длинноногого деды», конечно.
— Автор пьесы «Мой длинноногий деда»...
— Джон Кейрд.
— И автор учебника по режиссуре, который вы зачитали до дыр, — одно лицо. Что же он разъяснил такого, чему не учат в наших театральных вузах?
— На самом деле, Джон нам гораздо ближе, чем другие бродвейские режиссеры. Когда однажды мы разговорились, и я начал рассказывать, что учился в Школе-студии МХАТ, он тут же отреагировал: «Да, знаю, Олег меня привозил» — «Какой Олег?» — «Ну, есть у вас артист популярный». И я понял, что речь о Табакове.
В 90-е годы, когда только начался американский проект и стажировки студентов из Бостонской школы, Кейрд приезжал в Москву по приглашению Олега Павловича. И вдруг «пазл сложился»: в своей книжке Джон очень много внимания уделяет как раз работе с артистом, работе с текстом по системе Станиславского, по системе Михаила Чехова. И потом Кейрд, он же все-таки британец — не американец, а драматический театр в Великобритании развит наравне с музыкальным и гораздо лучше, чем в Америке, где есть перекос в сторону мюзиклов. Джон акцентируется на очень подробном разборе и, на самом деле, на классической школе. Просто, когда ты понимаешь, что эту «классику» можно применять в музыкальном театре — и не просто можно, а нужно — то все разговоры о том, что есть «их» театр, а есть «наш», теряет смысл.
— И все-таки, чем западная форма обучения отличается от нашей? Вы же учились в Лондоне...
— Я в Лондоне учился, во-первых, недолго, а, во-вторых, на режиссерских курсах. Если говорить об актерской школе — английской, в первую очередь, и американской — то основное отличие это, кончено, система. Мы говорим: «Найди зерно роли». А какое оно, это «зерно»? Что конкретно надо делать? Два шага направо, три налево, подпрыгни на месте, окунись в кипяток, в молоко, в ледяную воду — и выпрыгнешь в новом образе. У них есть набор алгоритмов, у нас — нет. Мы прекрасно работаем с разбором текста, а дальше делаем, как бог на душу положит — в силу своих талантов.
Кроме того, у нас артистам очень многие запрещают работать с зеркалом, у них как раз наоборот — предлагают: сними себя на видео, посмотри, какая сторона лица рабочая, какая нет, реши для себя, как лучше взаимодействовать камерой, с учетом своих внешних данных. И вообще, киношколы и театральные школы у них очень сильно отличаются, а у нас всё лепят в одну кучу.
— За что можете поблагодарить это время обучения в Лондоне — как практик, как зритель?
— Как зритель я часто мотался в Лондон и до обучения, и после — уже намного чаще. Единственное, за что я как практик максимально благодарен времени, проведенному там, — это доказательство того, что я иду правильной дорогой.
— Почему вы перешли из Школы-студии МХАТ в свое время во ВГИК?
— Меня отчислили. И не за профнепригодность, а за участие в мюзикле. На тот момент мой мастер Игорь Золотовицкий считал, что мюзикл не имеет никакого отношения к театру, и, безусловно, был прав. Потому что та форма, в которой жанр начинал «осваиваться», напоминала, скорее, концерт. Притом, реальную причину отчисления я узнал уже много лет спустя от своего второго мастера, Игоря Ясуловича, которого просто обожаю. Дай Бог ему долгих лет жизни. Он сказал: «Ты знаешь, а мне ведь позвонил Золотовицкий, когда ты поступал к нам, во ВГИК, уже на третий курс, и попросил тебя взять, выдав лучшую рекомендацию. Уверил, что ты большой молодец».
Ясулович, кстати, много работал с музыкальным театром, он понимал, что это не повод вводить «санкции». Наоборот, в процессе обучения дал мне очень много свободы: «Хочешь заниматься мюзиклом? Пожалуйста. Давай». И мне кажется, становление мое как лидера — о режиссуре я вообще не задумывался — оно произошло именно во ВГИКе, именно благодаря Игорю Николаевичу. Просто надо, чтобы в тебя поверили. Эту веру ты интегрируешь в себя, как пятый элемент, и вдруг — бум, открывается портал.
— Ясулович считает, что у нас есть хорошие психологические артисты, но они не очень владеют внешней формой, пластики не знают. И это минус русской школы. Вы согласны?
— Однозначно. Тем более, шефу виднее. Он все-таки был одним из основоположников театра пантомимы. Сейчас Игорь Николаевич уже в годах, но, мне кажется, когда он выходит на сцену, все равно происходят чудеса. Одно такое «чудо» мы задумали вместе. Ясуловичу в этом году исполняется 80 лет, и я обнаглел и предложил мастеру поставить на него спектакль, а он взял и согласился.
Вообще, если говорить о работе с пластикой, о работе с вокалом, тут проблема, к сожалению, в той системе образования, в тех нормативах, которые утвердились. Допустим, в ГИТИСе есть не только кафедра музыкального театра, но и кафедра мюзикла. И я могу сейчас судить по артистам, которые оттуда выходят. Чтобы быть в форме, они должны танцевать каждый день, они должны петь каждый день — не могут артисты мюзикла делать это два раза в неделю. И, конечно, они должны больше заниматься актерским мастерством и меньше — экономикой, основами государственного права и т.д. Ну, не нужно им это. Лучше, мне кажется, предоставить свободу выбора, как в зарубежных вузах, где студент сам себе набирает курсы и часы, в зависимости от того, в каком направлении хочет двигаться. А здесь хочешь не хочешь — надо получать знания, которые с профессией никак не связаны.
Кстати, я считаю, что в Школе-студии МХАТ часы актерского мастерства, очень правильно распределены. Три часа утром — потом общеобразовательные пары — и еще три часа вечером ежедневно. А во ВГИКе — 6 часов нон-стопом, так что к концу дня от мастерства начинает немножко тошнить. Но поменять это изнутри невозможно.
— В Инстаграме вы запускали образовательный проект, чтобы рассказать, что такое мюзикл, причём детально. Хотели реабилитировать жанр? Считаете, что он недооценен, недопонят до сих пор?
— Я затеял это по одной простой причине. Во-первых, я люблю жанр. Во-вторых, на мой взгляд, дело не в недооцененности. Сегодня студенты из мастерской Лики Руллы, Димы Белова (и думаю, будут еще мастера) в ГИТИСе всю теорию получают исключительно на словах, потому что книг о мюзикле на русском языке просто не существует. Именно учебников. Есть блистательная книга по опере и несколько работ, которые написал величайший режиссер Борис Покровский, но это же все-таки 70-е годы. С тех пор технологии сильно шагнули вперед, время «спрессовалось». Если даже говорить о Бродвее, то раньше спектакли могли репетировать гораздо дольше, а сейчас семь-восемь недель — и до свидания. Три оркестровых репетиции — и выход на зрителя. Соответственно, нужно быть максимально готовыми.
Обо всех особенностях жанра и постановочных процессов, мне кажется, студентам нужно не только услышать, но и прочитать. Когда я впервые взял книгу Дэвида Янга «Как делать мюзикл», я чуть не заревел, потому что всё было очень просто и понятно расписано по неделям, а потом и по дням: что конкретно нужно делать, какие шаги — практические и технические — предпринимать, чтобы спектакль состоялся. Мне показалось, что такая книга просто необходима русским постановщикам и русским артистам, чтобы знать, как работать с текстом, насколько готовым приходить на репетиции, что сделать, чтобы они не стали прогулками в темноте, где приходится натыкаться на разные углы. Но это знание, понятно, не отменяет творческого поиска.
Мюзикл «Cabaret» мы поставили за семь недель, но их предваряли полгода очень плотной подготовительной работы. Мюзикл «Казанова», который я сделал в Екатеринбурге, по пьесе Марины Цветаевой «Приключение», вообще придумывался 18 лет. То есть подготовка «до» может быть какой угодно. Вопрос в том, что к артистам надо приходить уже с готовой, продуманной концепцией, с очень четким пониманием, как это делать — вплоть до того, с какой стороны должны быть дверные ручки, чтобы двери правильно открывались. Ты все это должен прочекать до того момента, как придешь в репетиционный зал.
— То есть вы действительно по кадрам расписываете спектакль, когда готовитесь к репетициям?
— Да, могу даже показать, если интересно. Где же оно (ищет в айфоне). Вот. Делается подробная раскадровка, как в кино. Здесь она занимает целую стену. На канале «Продвижение» (он присутствует в пакетах кабельного телевидения) и на YouTube мы запустили большой цикл программ про мюзикл «Нелегкий легкий жанр». Задача поставлена амбициозная — сделать 26 выпусков. Пока отсняли пять. Причем съемки проходили не только в Москве, но и в Новосибирске, в Екатеринбурге. Ещё будет три программы с театрами Санкт-Петербурга, а в ближайшее время предстоит поездка в Пермь. Обязательно поеду в Театр-Театр, потому что для мюзикла он сделал довольно много.
— Еще вы планировали дебютировать в кино — сделать военный музыкальный фильм. Не забросили проект?
— Пандемия внесла коррективы в наши планы, поэтому то музыкальное кино, которое должно было выйти первым, будет вторым. Киномюзикл «Счастье мое» — про артистов на фронте — обязательно состоится, но чуть позже. Сначала мы снимем фильм «Она танцует», на который получили грант от Министерства культуры. Буквально вчера было большое совещание, где мы составили наши календарные планы и поняли, когда стартуем. Этой осенью должны сказать волшебное слово «мотор».
Фильм тоже музыкальный, но без песен, потому что посвящен хореографии, бальным танцам и современным танцам. Мы начинаем нашу картину в середине 70-х, а заканчиваем днем сегодняшним, то есть показываем целый исторический срез. Это будет моим кинодебютом.
— На чем основан сценарий?
— Это оригинальная история, абсолютно новая. Написал её драматург Григорий Каковкин. Главная героиня и четыре разных эпохи, четыре разных мужчины, четыре разных стиля танца. Референс, который мы держим в уме, — музыкальный фильм Сколы «Бал». Правда, это фильм-балет. Мы же все-таки планируем сделать кино с элементами танцевального искусства, но танцев будет много.
— Какой каст?
— Пока секрет. Мы в процессе. Есть мысли, кого позвать, но... Вообще я дал себе слово — никогда артритам не обещать роли, пока они не выйдут на съемочную площадку или на репетиции. Уже несколько раз обжигался: обнадежишь человека, а потом вдруг оказывается, что карты легли по-другому. Например, выясняется, что партнер сильнее — и под него нужна другая партнерша. Или вдруг в последнюю минуту, когда ты со всеми определился и собрался уходить из студии кастинга, вбегает какой-нибудь артист, тебе не известный — как в последний вагон уходящего поезда — и полностью меняет расклад.
Так случилось знакомство с моим любимым артистом Павлом Левкиным. Я уже пообещал роль своему другу. Но для внутреннего успокоения, для проформы все-таки смотрел других артистов. Вдруг уже под конец влетает один и говорит: «Можно я покажусь?» Показался. Последние несколько лет он играет главные роли во всех моих спектаклях. В итоге случай, который нас свел, в общем, изменил творческие жизни нас обоих.
— Как вы разглядели военную тему в «Питере Пэне», за которую, к слову, получили зрительскую премию «Звезда Театрала»? От чего отталкивались?
— Во-первых, я просто чуть внимательней почитал оригинал и посмотрел на временной контекст, на то, что, происходило в мире, когда была написана эта история. Во-вторых, прошелся по нескольким экранизациям, в которых, тема мальчика с деревянной шпагой в общем стала приобретать уже другие масштабы. Допустим, в последнем фильме «Крюк» — просто огромные батальные сцены. И как раз он был одним из творческих толчков, которые вывели на то, что действие начинается именно во время Первой мировой войны. В результате получился любимый всей командой спектакль. Он просто обожаем.
— Это детский спектакль для взрослых или взрослый для детей?
— Мне кажется, скорее, детский спектакль для взрослых, потому что делали «Питера Пэна» все-таки взрослые люди с ощущением детства внутри себя.
— На церемонии «Звезды Театрала» узнала, что у вас — татуировка с Питером Пэном. Почему вдруг? Ваш любимый персонаж?
— Она появилась довольно давно (показывает летящего мальчика на руке). С Питером Пэном живем уже лет пять или шесть, что никак не связано со спектаклем. Во-первых, он, в принципе, мой любимый герой. Во-вторых, это предупреждение сразу всем людям, с которыми я работаю, дружу или общаюсь, о том, что я взрослый ребенок и взрослеть не очень хочу. Несмотря на то, что в общем я довольно жесткий в работе, и, понятно, умею доводить дело до конца. Но опять же, Питер Пэн — не самый добрый и светлый персонаж, в психологии «вечного мальчика» много всего замешано.
К сожалению, мое очень честное предупреждение не все видят. Было очень смешно, когда один из артистов в «Глобусе» после премьеры сказал: «Алексей Борисович, вы прямо такой вечный ребенок, такой Питер Пэн». Я говорю: «Татуировку видел?» — «Нет. А где?» Думаю: «Какие же вы „внимательные“. Я в майке с коротким рукавом репетировал спектакль на протяжении двух месяцев. Не заметили». Показал постфактум, «на финальных титрах». Мне-то казалось, что все с первой встречи считали мое послание: «Ребята, к вам прилетел Питер Пэн. Атас!».
— Не скучаете по актерской профессии? Вы же много играли, в том числе в мюзиклах...
— По тому времени не скучал вообще ни разу. Я нет-нет и берусь похулиганить на творческой встрече или концерте. На церемонии «Звезды Театрала» как раз мог позволить своей актерской сущности вырваться наружу. Но, к счастью, профессия меня отпустила — именно актерская профессия — или модифицировалась в режиссерскую. Я знаю огромное количество людей, которых актерство не отпускает, и они вынуждены «выйти из игры», испытывая внутренний конфликт — конечно, им больно, им сложно. Мне переход, наоборот, дался легко. Я люблю то, чем занимаюсь, и не оглядываюсь назад.
— Как вы сделали свой первый шаг в режиссуру?
— Собственно, шаг был с декораций в театре «Московская оперетта». Я упал, порвал связки, повредил мениск и на полгода остался практически без ноги. Это был знак — стоп, уходим со сцены в зал. В тот же период я оказался в Лондоне на спектакле «Гамлет», где мы встретились с Кириллом Серебренниковым. Знакомы были шапочно, но вдруг договорились о совместной работе. Я рассказал о своей идее, тогда еще актерской, сыграть в мюзикле «Пробуждение весны», — а он предложил: «Давай, ты поставишь это?» Получается, что Кирилл Семенович меня в режиссерскую профессию «втащил».
Сейчас уже понимаю, что на первом спектакле в «Гоголь-центре» я был, скорее, ассистентом, чем постановщиком. И материал был сложный, и мне просто не хватало скилов. Но эти два месяца репетиций «Пробуждения весны» и стали моим главным обучением, и дали мощный толчок, push, после которого я уже не сходил с трека.
— На территорию кино как решили зайти?
— На территорию кино меня втянул Тимофей Рябушинский — мой ближайший друг, мой соавтор, с которым мы сочинили не один спектакль. Как художник он выпустил уже довольно много фильмов и начал настаивать: «Нет, тебе надо все-таки запустить кинопроект. Есть супер ребята, с которыми сейчас делал картину „Хороший мальчик“. Познакомить?». Так возник Вася Соловьев из компании «2D Целлулоид» — очень светлый человек, тоже абсолютный фанат своего дела. Он посмотрел все мои мюзиклы и говорит: «Давай делать кино». Я говорю: «Давай. Но оно будет музыкальным. Я без музыки просто не могу. Это язык, на котором я разговариваю».
И дальше мы начали искать тему. Сначала решили сделать мюзикл по песням сороковых, но потом военные годы осталась, а песни стали современными. Поют их артисты на фронте, концертная бригада. Спасибо Тодоровскому, к которому я пришел со сценарием советоваться. Валерий Петрович посмотрел и сказал: «Всё ок, но тебе нужны хиты». И мы начали эти самые хиты искать, внедрять в сценарий, стали играть с аранжировками, с исполнителями — некоторые мужские песни поют женщины, женские — наоборот, мужчины. В главных ролях планируются Виктор Добронравов, Юлия Пересильд и Сергей Безруков. Проект, правда, очень сложный, с большим количеством музыкальных номеров. Мы работаем над ним уже четыре года, но, я считаю, это нормально. Путь Тодоровского от «давайте снимем фильм „Стиляги“» до премьеры занял десять лет.
Пока, к сожалению, «Счастье мое» на паузе. Когда в прошлом году мы сделали кастинг и уже занесли пилы над декорацией, вдруг грянула пандемия — и нас всех закрыли на карантин.
— Но Вы же с ними и в Zoom работали...
— Безусловно, работали. Провели читку с Виктором Добронравовым. С Юлией и Сергеем Витальевичем мы тоже постоянно созванивались, обсуждали роли, костюмы, грим. В аналогичном формате я общался с аранжировщиком и сценаристом — и даже с хореографом мы умудрялся разводить мизансцены. Созванивались в Zoom, она показывала танцевальные связки на кухне, я пояснял, как вижу ту или иную сцену, и перетанцовывал — тоже на кухне.
Но Zoom-платформа все-таки заточена под другое — облегчать переговорный процесс, сокращать расстояния. За период локдауна я наработал очень много новых контактов по всему миру — от Австралии и Новой Зеландии до Америки. Пока все сидели взаперти, я общался с такими людьми, с какими в реальной жизни, наверно, сложно было бы найти коннект — начиная от Тима Райса и заканчивая Джоном Кейрдом. Zoom связал и с ребятами из Канады, с которыми мы будем делать большой мюзикл в России.
— Что именно?
— «Евгений Онегин». Сейчас я перевожу с английского на русский «наше все» и думаю, как же люди, которые ни разу не видели ни Санкт-Петербурга, ни Москвы и говорят на другом языке, перекладывают Пушкина в свой жанр. Очевидно, история приобретает новые краски. Играть в мюзикле будут артисты труппы «Содружества актеров Таганки» и Театра на Таганке. Это будет первый совместный проект для двух театров. Мне кажется, знаковый. Берлинская стена падет.
— Какие еще проекты есть в работе, в планах? Вы же обычно планируете надолго вперед.
— Проектов, как всегда, много, и завершаются они ноябрем следующего, 2022 года. Но, знаете, прошлый год показал, что планировать в долгосрочной перспективе невозможно. Поэтому, чтобы не смешить Бога, скажу, что есть не планы, а намерения, в том числе — снять большой документальный фильм об оперетте.
