Инна Кремер, новостная лента сайта театра «Глобус»
Алексей Людмилин — имя в мире музыки и театра очень известное. Ему всецело подвластно мистическое искусство дирижирования, он работал с Темиркановым, Гергиевым и Ростроповичем, ему рукоплескали восторженные зрители не только в России, но и во многих странах Европы и США, он — единственный обладатель сразу двух престижнейших наград — «Золотая Маска» и «Музыкальное сердце театра»... Всех заслуг знаменитого дирижера и не перечесть! На протяжении последних лет Алексей Анатольевич активно работает в жанре мюзикла. О причинах этого выбора — в нашем интервью.
— Одно и то же произведение у разных дирижеров в одном и том же оркестре звучит совершенно по-разному, из чего можно сделать вывод, что дирижерское искусство — это нечто мистическое. Вы можете подтвердить это или опровергнуть?
— Дирижирование — это определенный вид шаманства. Один дирижер встанет, поднимет руки и весь оркестр уже знает, что сейчас что-то будет, а другой сделает все то же, но оркестр уже знает, что ничего не будет. Нечто мистическое в профессии действительно есть. Но прежде всего дирижер должен быть профессионалом. Потом он должен понять, дал ему Бог или не дал талант. Научить этой профессии нельзя, можно только помочь ей развиться. Юрий Темирканов как-то сказал, что дирижер сродни священнику. Его проповедь либо слушают, либо нет. Умение завладеть людьми — это большой дар. Взаимодействие между дирижером и залом имеет большое значение. Если публика холодная, то очень трудно дирижировать. Когда певцы на сцене, оркестр, дирижёр и публика находятся в одной комбинации, все получается гениально. Великое искусство дирижера в том и состоит, чтобы в первую очередь передать то, что написал композитор, а потом вложить в него свою энергетику. Либо ты чувствуешь душу и сердце музыки и передаешь ее через себя оркестру, придавая каждому жесту функциональное значение, либо ты просто машешь палочкой.
— Вы известный оперный дирижер, в последнее десятилетие регулярно занимаетесь мюзиклами. У Вас не было предубеждения к этому жанру?
— Еще в театре оперы и балета я хотел сделать мюзикл «Собор Парижской Богоматери». Был написан замечательный музыкальный материал талантливым композитором из Израиля, но тогда считалось, что в оперном театре не может быть подобных экспериментов. Хотя первым настоящим мюзиклом, по сути, является опера Моцарта «Волшебная флейта». Тот же принцип номерной системы, между ними диалоги, некоторые произносятся на музыке... Но у мюзикла в отличие от оперы другой музыкальный язык — более острый, более характерный, более темповый. Если в опере основой является мелодика, то здесь — темпоритм. Темпоритма не будет — мюзикл провалится. Опера строга по форме, а мюзикл — демократичен, на него могут и оказывают влияние разные музыкальные направления — джаз, поп-музыка, рок. Но и в драматическом театре было довольно рискованной мыслью поставить мюзикл. С одной стороны это трудно, а с другой стороны — хорошо. В драматическом театре нет вокалистов, которые думают сугубо о вокале. Сейчас все оперные театры России ожидают трагедии, потому что время простых вокалистов на сцене заканчивается. Наступает время умных вокалистов, которые должны уметь в равной степени хорошо владеть голосом и создавать образ. Это двойная задача, очень сложная. А консерватории пока этому не учат.
— Драматический театр оказался более перспективным для развития мюзикла?
— Я не первый раз делаю такие маленькие творческие революции. В театре сейчас этот жанр очень полюбили. Все актеры очень хотят работать в мюзикле и делают это с большой отдачей. Мюзикл стал близок артистам, они в нем открываются по-новому. Несмотря на то, что у многих поначалу не было голосов, многие считали, что они не умеют петь. Но оказалось, что все могут, все умеют. Только подойти надо с головой, и все будет в порядке. Самое главное — найти интересную тему, которая волновала бы зрителя. Казалось бы, «Педагогическая поэма» А. Макаренко — объемное произведение, со своеобразным повествованием. Как это возможно, чтобы она заинтересовала публику? Оказалось, возможно! Главное, как к делу подойти. Подобралась команда, которая смогла в эту тему вдохнуть жизнь. И теперь спектакль «НЭП» живет уже семь лет, и подошел к определенному рекорду — он скоро будет сыгран в 150-ый раз. Для музыкального спектакля, созданного в драматическом театре, я считаю, это событие. Не ошиблись мы и с «Вестсайдской историей» великого Бернстайна. В свое время он тоже не побоялся в благополучной Америке взять и развернуть серьезную тему, да еще и на сюжете Шекспира. «Том Сойер» тоже получился, потому что автор Виктор Семенов написал замечательнейшую музыку и либретто. Легкий американский джаз звучит превосходно! Работы в «Глобусе» складываются в цикл мюзиклов и важно, чтобы наша четвертая попытка была не ниже уровнем, чем предыдущие спектакли. С повестью Грина идея зрела давно, мы занялись ей с автором «НЭПа», композитором Еленой Сибиркиной. Она интересный человек, у нее прекрасные мелодии, но мы не совпали в понимании стилистики номеров. А с Максимом Дунаевским получилось. И вот сейчас Екатеринбург сделал эту историю. В Перми чуть раньше, чем у нас, 9-го марта, будет премьера. Но это не важно, какие мы по счету, важно сделать хороший спектакль.
— Не секрет, что появление в театре «Алых парусов» в первую очередь связано с Вашим желанием. Почему Ваш выбор пал на эту историю?
— В первую очередь «Алые паруса» — это очень хорошее либретто, и своим появлением в театре этот мюзикл обязан в первую очередь ему. И вообще, в создании мюзикла либретто первично. Для композитора найти своего либреттиста сегодня — одна из самых труднейших задач. Плохое либретто хорошая музыка не спасет. Это очень важно именно для мюзикла, потому что кроме всего прочего он содержит в себе элемент развлечения. Если нет юмора, то сделать удачный спектакль очень сложно. Но из мюзикла нужно делать не пустое развлечение, а серьезный продукт, тем он и труден. Нужно стремиться пробудить в людях лучшие чувства — благородство, достоинство, веру. Нужно, чтобы они получили моральное удовольствие от спектакля.
— Режиссер драматического спектакля — всегда интерпретатор материала, но и в музыкальном театре имеет место быть дирижерская трактовка. Как Вам удается находить с режиссером мюзикла золотую середину в вопросах освоения материала?
— С Ниной Чусовой очень интересно работать. Она музыкально грамотна, и мне трудно ей что-то возразить. Она делает купюры, которые, я считаю, не испортят спектакль, а наоборот, избавят его от лишних повторений. При этом она умеет идти вслед за композитором. Это важно, потому что как только начинается что-то поперек, то музыкальный спектакль теряет свое интеллектуальное значение и получается шоу. Нина выстраивает драматургическую линию, проводит через весь спектакль так, чтобы невозможно было заскучать — динамика идет все время по возрастающей. В спектакле будет очень мало диалогов без музыки. Нина все делает на музыке, и я считаю это совершенно правильным. Когда диалоги произносятся на музыке, то спектакль превращается в монолитное действо. Аккомпанемент дает музыкальное движение и двигает драматургию вперед. Это очень сложно, это самое трудное в режиссерской работе — сделать так, чтобы в спектакле не было ритмических провалов, и Нина прекрасно с этим справляется. Максим Дунаевский дал нам свободу, сказав, что разрешает нам делать спектакль так, как мы считаем нужным. У нас новая оркестровка, которую сделал Александр Абраменко. С ним я работаю много лет. Получился немного другой стиль, из-за того, что у Дунаевского оркестровка сделана на большой симфонический оркестр. А у нас оркестр немного другой, с другим составом. Главное, чтобы спектакль вызывал всплеск положительных эмоций. И, прежде всего, это задача музыки, и драматургия ей в этом помогает. В основе любого музыкального спектакля должна быть идея добра.
