Анна Миркес, «Петербургский театральный журнал»
А. Н. Островский. «Жадов и другие...». Новосибирский театр «Глобус». Режиссер Вениамин Фильштинский, художник Александр Орлов.
Довольно жить законом, данным Малым театром.
Довольно простоты на мудреца отечественной драматургии A. Н. Островского. То есть простоты в многочисленных театрально-литературных чтениях, из рода в род, изо рта в рот пережевывающих пьесы без вины виноватого драматурга. В текущем сезоне в Новосибирский театр «Глобус» (так у нас называется ТЮЗ) явились волхвы из Петербурга и Москвы — мастера перевода на новый театральный язык старых мифов классической литературы. Арией московского гостя (под аккомпанемент композитора Александра Бакши) в конце февраля здесь прозвучит комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в постановке Валерия Фокина. А петербургский гость, Вениамин Фильштинский, в конце августа уже дебютировал на новом месте премьерой спектакля «Жадов и другие...» по пьесе Островского «Доходное место». Вот так неотвратимо ведут пути в сибирский «Глобус» — доходное (в творческом смысле, разумеется) место звезд московской и питерской режиссуры...
Известно, что поначалу B. Фильштинский собирался поставить в Новосибирском театре «Старый дом» — «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема, но, видимо, впоследствии счел это заблуждением и в результате ускользнувших от нашего телескопа флуктуаций оказался в театре «Глобус», где и поставил «Доходное место». Может, оно и к лучшему, что проблемы местечка были принесены режиссером в жертву глобальной и актуальной теме доходного места.
«Отгадайте загадку: что идет без ног?» — спрашивает в «Доходном месте» у персонажа Жадова персонаж Полина. «Пьесы Александра Николаевича Островского в театре» — наш ответ. В. Фильштинский вывел Островского вон из ряда постных постановок, боящихся шагнуть за демаркационную линию текста, нарушил привычную одномерность пословиц, характеризующих театральное восприятие этого драматурга, — и Островский пошел, сдвинулся с «мертвой точки». Спектакль «Жадов и другие...» сделан мастерски: он ясен, четок, ярко театрален, лаконичен — здесь, кажется, нет ничего лишнего. И вместе с тем постановщику удалось избежать налипших на язык пресловутых «отгадок» Островского. Тут нам дано ощутить, что загадки, загаданные великим драматургом суть извечные загадки русского Сфинкса, чьи многообразные обличья — от свиных рыл до эдаких мордашек — мелькают там-сям в тридесятом царстве русской словесности.
Над загадками этого «Сфинкса» принужден ломать голову русский «Эдип» — Иван- дурак — персонаж — почти герой — Жадов. И другие. В спектакле Фильштинского Сфинкс, представ в образе вожделенной Жар-птицы русского фольклора, сидит над сценой на своем возвышении и плотоядно взирает на персонажей еще одной русской сказки — про доходное место, — время от времени с жестяным скрипом распахивая золоченый хвост.
«Так и мне узнать случилось, что за птица Купидон...» — цитирует Пушкина добрый молодец Жадов (замечательная работа Дмитрия Готсдинера). Цитируете упоением, убывающим по мере того, как узнает, что это все же за птица. У любви, известное дело, как у пташки крылья, а у этой пташки крылья из чистого золота — каждый желает урвать себе золотое перо Жар-птицы счастья. Вот и наш Иван-дурак, позабыв университетскую науку, науськиваемый своей царевной, в ходе нелегких испытаний вынужден пуститься в «волшебное путешествие», в котором ему суждено «превратиться» и слегка «осфинкосоподобиться». Сказочный архетип в этом сюжете Островского очевиден: тут вам и испытание героя со стороны родичей, инициатор которого «злокачественный», самых нечестных правил, дядя; тут и «брат»-завистник, и одновременная его женитьба, и изгнание, и борьба с чудовищем, проглатывающим героя... Но оставим в покое «морфологию сказки». Постановка В. Фильштинского уходит «и от дедушки, и от бабушки» — и от сказки, с намеком, и от басни с моралью, и от симметричного построения пословицы, в которое традиционно вписывается драматургия Островского. Режиссер вносит в симметричное здание некий нечет, изъян, искось, иной раз и пародийную достоевщинку (диалог Жадова и Мыкина в трактире ведется прямо-таки по законам психологического триллера) — и мастерски обманывает ожидания зрителя по ходу действия. Открывая спектакль живописной картинкой (в которой, окружая застывшую в центре фигуру Жадова, из-за кулисных проемов высовываются, словно черти из музыкальной табакерки, «другие» — трактирные лакеи — и замирают в преувеличенно «шестерочных» позах), Фильштинский создает «форшлаг» — предощущение непременного повтора картинки в финале. Однако финал «асимметричен» относительно начала, и если не лишен необходимой дозы назидательности, то, во всяком случае начисто лишен интерпретационной однозначности.
На последней странице спектакля — три картинки-задачки с тремя неизвестными Жадовыми.
На одной из них Жадов, аллегорически занявший застольное место своего дядюшки, изгнанного со сцены ударом Судьбы, смотрит уже тузом-паханом средь «шестерок» — «других».
Следующая оставляет Жадова на том же «доходном месте» в полном одиночестве: проглочен, переварен и с досадой выплюнут чудовищем, которому он больше неинтересен.
В заключительной картинке спившийся и облакеившийся Жадов низвергнут, подобно дядюшке: Судьбу и ее удары здесь в буквальном смысле олицетворяют трактирные лакеи. Невозмутимо подсчитывают они потом свой доход, мрачно пируют на месте удаленных со сцены мнимых хозяев.
Ваше воображение может выбрать любую из трех ситуаций и в минуту дорисовать остальное. Не подлежит сомнению одно: в финале Жадов не противопоставлен «другим», уже не отделен от них и может даже не быть узнан среди тех «других», выпущенных из табакерки и царящих уже безраздельно.
Конечно, Фильштинский перешивает изрядно подзамасленный кафтан, перекраивает текст, но делает это — как хороший портной из персонажей таки еще не поставленного им пока у нас Шолом-Алейхема. Все хорошо, все учтено: и масштаб, и фигура, и фактура материала. Так что и декоративные заплатки — мелкое постановочное хулиганство вроде пушкинских цитат, французской тирады одного из лакеев, стишков Бальзаминова в сладких устах Онисима Белогубова и прочих «невинных забав» — смотрятся вполне уместным аксессуаром.
Вениамин Фильштинский красиво работает с литературным текстом: текст в его руках становится на диво пластичным, емким, сгущенным и плотным, конденсирующим темы и образы пьес Островского, но и принципиально незамкнутым. Островский расстилается у него самобранным полем взаимодействия «бродячих» мотивов русской классики. И бродят тут всякие... То выплывут в лучах «косого дождя» премудрые пескари из подводного царства Щедрина, вооружившись зонтиками и столь же необходимыми сентенциями о том, где и как глубже и лучше. (Совершенно щедринский персонаж, чувствующий себя как рыба в воде, — ловкая и увертливая, веселая рыбка Досужев, с большим шармом сыгранный Анатолием Ивановым). То мелким бесом — галлюцинацией, Голядкиным Вторым заюлит, замельтешит Белогубов, по-обезьяньи передразнивая сюжетную линию Жадова и перехватывая у него под носом «доходное место» (незаурядные комические способности обнаруживает в этой роли Вячеслав Ковалев). Или вдруг освещенный в сумраке трактира свечой и суровым взглядом одержимого, будто Раскольников, параноидальной идеей аскета Мыкина (Павел Харин), Жадов изобразит нечто вроде эпилептического припадка князя Мышкина... Или этот горе-Мыкин, слегка косолапый в своей правоте, напомнит о тридцати трех несчастьях Епиходова... А дядюшка Вышневский в исполнении Евгения Калашника, выкрикивающий свой тост, как в лихорадочном сне, заставит помянуть лихом если не всех дядюшек русской литературы, то, по крайней мере, тех из них, кто не в шутку занемог, а пуще прочих — дядюшку К. из «Дядюшкиного сна» (Хотя, быть может, сходство Мыкина с Епиходовым а дядюшки с князем К. вызвано только исполнением актеров, вновь сыгравших здесь себя в своих предыдущих ролях.)
Но дело не в ассоциативных играх, а в том, что, разомкнув пространство отдельно взятой комедии, режиссер обнаруживает в Островском глубину и бесконечность универсального текста. Островский тут — это наше все — и наш Пушкин, и наш Гоголь, и наш Салтыков-Щедрин, и наш Куприн (Достоевский, Толстой, Тургенев, Чехов...), и наши «другие»... И все наши опять встретились в трактире — традиционном, если не сказать сакральном, месте, куда — вон из меблированных комнат — перенес действие постановщик. Так оно доходчивей, да и места этой встречи изменить нельзя.
Остается сказать, что каждое из слагаемых всей сценической композиции — на своем, вполне выходном и доходном месте. И геометричная, четкая, как пространственный силлогизм, сценография Александра Орлова. И костюмы Михаила Мокрова, совершающие, как и подобает в сказке, ряд «волшебных изменений» милых действующих лиц: то превратят «маменьку» (Ирина Петрова) и Юлиньку (Ольга Цинк) в капустный кочан, как тот, который только что яростно строгала на столе Полина (Светлана Михайлова); то служащих департамента — в ящериц; то всех их в ярких дымковских куколок, кружащих на карусели музыкальной табакерки. И эта «карусель» хореографа Юрия Василькова, в которой лубочно-кукольные «озорные переплясы» и прочие «кадрили» сменяются «Камаринским» Юсова (все перипетии непростой житейской истории превращения литеры юс малый в Юс Большой воплотились в этом персонаже Юрия Соломина). А смачная пошлятинка внезапно переходит в жутковатую лакейскую вакханалию под бурю деструктивных звуков, невидимо являющих карающего и грозного Бога из «музыкальной машины» (композитор Григорий Гоберник).
И в целом — не лишенный слуха актерский ансамбль. И в частности — великолепная шестерка, не побоимся этого слова, половых в исполнении актеров театра и студентов РАТИ (слаженно, как ансамбль добрых ложкарей, на подручных трактирно-народных музыкальных инструментах они дают небольшой концерт под юсовского «Камаринского»).
И другое.
И другие.
