Про девочек

26 декабря 2021

Татьяна Джурова, «Летающий критик»

Так получилось, что все смысловые узлы тех четырех спектаклей, которые я посмотрела в Новосибирском кейсе, завязались на женские судьбы, травмы, ситуации и характеры. Феминистская критика проблематизирует четыре подхода: женский опыт, женское восприятие и женский способ высказывания. Не претендуя на владение ее инструментарием, попробую понять, что во мне откликается на четыре режиссерских высказывания, чем я их воспринимаю, что в моем женском и любом другом опыте созвучно им.

Театр в колонии

«Дикая собака динго». Центра «Культурный город» и театральной компании «Гамма». Режиссер Джемма Аветисян

У Джеммы Аветисян есть преимущество молодости — ей не нужно очуждать в себе «советское», чтобы обозначить его культурные коды. Опыт молодой женщины, живущей в 2021 году и не могущей не знать, например, о пытках в российских колониях, экстраполируется в исторический план. И роман «о первой любви» советского писателя Фраермана, написанный в 1939 году, экранизированный в 1962-м, ставится как рассказ о фальшивой репрессивной системе и бунте против нее. Системы в самом широком смысле, системы людей школьных и семейных отношений, системы, проникшей в людей, заглушающих боль, травмы отношений красивыми словами о служении, долге, ответственности.

Но первая любовь, еще не знает, чем и как высказать себя. И вообще мир девочки-подростка беззаконен, инстинктивно правдив и чуток к любой фальши.

Эта система закодирована другой репрессивной системой — исправительного заведения новейшего времени, где подростков перевоспитывают искусством. Сюжет «Дикой собаки Динго» под руководством надзирателей разыгрывают подростки в колонии. Малолетние заключенные играют детей, их надзиратели — родителей и учителей. Предлагаемое обстоятельство — приезд большой начальницы из центра с проверкой.

Способ исполнения, который диктуют заключенным «режиссеры», менты и ментовки, закодирован самой дурной театральной условностью. Взрослые говорят елейными голосами и разводят руками, как в детских утренниках, существующих только в воображении некоторых неопытных постановщиков. Нет никаких полутонов и полупереходов. Миры взрослый и детский разграничены. Взрослые от грубого притворства переходят в режим цепных овчарок, крика и угроз, дети — или утрированно оптимистичные советские школьники, делающие «пирамиду», или угрюмая шеренга заключенных, готовая, чуть что, сцепиться и покатиться клубком дерущихся тел.

Молодые исполнители, ученики Павла Южакова, по возрасту близки своим героям. Но дело не в этом. Помню, в фильме 1962 года, который я не пересматривала с детства, меня поражало то, что в роли бунтарки Тани такая зрело-женственная актриса, как Галина Польских. «А дикая собака-то где?» — хотелось спросить.

В спектакле воспитатели вытаскивают из разнокалиберной шеренги детей самых диких, только что подравшихся, Таню и новичка. И Таня Юлии Миллер здесь — настоящая цыганка, злая и непокорная. Любовь «нечаянно нагрянет», героев, только что сцепившихся в драке, первобытная химия заставит отлететь друг от друга, как положительно заряженные частицы. От центрального дуэта не отстает и хор. У него, щедро загримированного синяками и царапинами, бешеная энергия, мышечный тонус, постоянный «стрём» и готовность дать сдачи; у актеров какие-то удивительно настоящие лица, у кого-то, как мне показалось, сломан нос, у кого-то читаются следы наследственности, вообще не актерские, щуплые, жилистые тела.

Спектакль сделан крупными штрихами. Где-то очевиден ряд логических нестыковок. А есть ряд тонких этюдов. Например, такой, где пара юных артистов, открывая рты под «дубляж» советского радио, разыгрывает участников программы о вкусной и полезной пище. Ведущая и ее гость, «профессор», разговаривают о свойствах свеклы и репчатого лука, а артисты выводят подтекст беседы — неловкую и застенчивую влюбленность друг в друга — в сценический текст.

Или сквозная линия репетирующих танго подростков: непопадание в ритм, стыд рук, обжигающихся о чужое тело, и вдруг — ладные скользящие движения двух людей, почувствовавших друг друга и друг другу открывшихся.

Содержанки

«Анна Каренина» в театре «Старый дом». Режиссер Андрей Прикотенко

В премьерной «Анне Карениной» любовь — фактор служебный. В пространстве вытянутой вдоль зала сцены-подиума удаленно располагаются изолированные друг от друга тела, уткнувшиеся в айфоны и лишь изредка сходящиеся вместе. Вместе с «Идиотом» спектакль складывается в дилогию о природе власти и подчинения. Вера Сердечная в разговоре назвала спектакль «фанфиком». Впрочем, мне кажется, настоящий фанфик всегда дик, отвязен и нисколько не озабочен тем, что сказал бы старик Толстой. А в спектакле Андрея Прикотенко все-таки есть какая-то схоластика, дотошность в перепривязывании мотивов и поступков героев к новейшим предлагаемым обстоятельствам. Но все равно в этой новой вселенной, как в не до конца прописанной компьютерной игре, есть свои баги и лакуны. Вроде этой непонятной войны на Востоке, то ли с Китаем, то ли не пойми с кем, заставляющей героев многозначительно приговаривать что-то вроде «родина в опасности».

Что же это за вселенная? Уже не жизнь высших российских элит. Но практически «Рассказ служанки», неотдаленное будущее, в котором тоталитарный социум, прежде всего, репрессивен по отношению к женщине.

Здесь влиятельный госчиновник Алексей Каренин (Анатолий Григорьев) мстит изменившей жене и восстанавливает свою репутацию посредством «закона Каренина», запрещающего разводы. Следом появляется телепропагандист Киселев/Соловьев (Юрий Кораблин), объясняющий смысл закона обстоятельствами войны, когда оккупанты, оплодотворяя женщин на оккупированной территории, изменяют генофонд нации. Еще одна натяжка. Брак браком. Но секс, воспроизводство и размножение не всегда связаны с институтом семьи.

Что до жизни «элит» в этом обществе, то функция женщины, ее образ, репрезентативные стратегии ограничены институциями семьи и брака, сферой интимных отношений. Она — только женщина, мать, жена, иногда любовница и всегда — красавица. Все женщины спектакля перфектны в том особом ключе, как у нас вообще понимают «женственность»: каблуки, локоны, шелковые платья-комбинации. Еще один вопрос постановочной группе: это потому, что красиво, или потому, что так показаны карнавал женственности, униформа, без которой не войти в приличный дом?

Что касается репрезентативных стратегий и возможностей, кем быть женщине в этом социуме, то вот пример. Катя Щербицкая (Ксения Войтенко) может быть похожей на Билли Айлиш и носить розовые волосы, но все равно и у нее нет других вариантов, кроме как рожать детей на экоферме своего мужа, модного блогера Костика Лёвина (Евгений Варава), как и другие, унижающего Анну Каренину просто потому, что она — женщина.

Для женщин тут есть две поведенческие модели. Первая — собственно женственная, виктимная, когда женщина претерпевает. Как претерпевает, например, Даша Облонская (Наталья Немцова), с которой случается измена мужа. Или претерпевает Анна, с которой случается любовь. И главное качество Анны, какой ее исполняет Альбина Лозовая, — беззащитность. И здесь мне не хватает каких-то конкретизирующих данных, объясняющих, откуда взялась Анна, кто бил ее в детстве, кто внушил ей это глобальное чувство вины по отношению к мужу. А иначе откуда оно у героини, которая вне парадигмы христианской этики? Почему ей так важно быть хорошей для всех, заслужить одобрение социума, получить санкции на любовь?

Противоположная модель — имитация мужской модели — стратегия захватчика и соблазнителя. Взять, хотя бы, Лизу/Бетси (Лариса Чернобаева), шаловливо шлепающую по попке Стёпу Облонского (Виталий Саянок). Но Лиза придуривается в своем сложном маскараде сложного человека, умного, неравнодушного, избирательного в стратегиях не только выживания, но и влияния на репрессивный социум. Или стратегия холодной и умной Лидии (Софья Исупова), ее путь наверх, прямой и захватнический. Но и он возможен только через мужчину. И тоже маскарад: Лидия входит в дом Каренина «белым и пушистым» двойником Анны. Уверенная, что может манипулировать людьми, она внушает фрустрированному изменой жены Каренину идею его «богоизбранничества», но, вкусив власти, тот полностью расчеловечивается и прогоняет Лидию.

Режиссер разобрался в этом спектакле со всем и с кем только мог. Не решен только вопрос Алексея Вронского и того, что связывает его с Анной. Молчаливый Вронский Александра Вострухина, сдержанно подрагивающий мускулом щеки, — «вещь в себе», так могло бы выглядеть представление такой вот «женственной женщины», как Анна, о «мужественном мужчине». Неизвестно, куда исчезает Вронский, но раз исчезновение происходит после письма матери, убеждающей сына жениться и не портить себе карьеру, то, скорее всего, это предательство. Так это или не так, но оно становится решающим. И здесь разворачивается одна диагностически точная сцена. Как в практически любой антиутопии, человеческие отношения в этом спектакле стремятся к схеме. Но спектакль правдив в мелочах, в нюансах. Записав аудиосообщение Вронскому, избитая на улице Анна, звонит Даше. И это — как последний крик о помощи. Но именно ее Анна и не может попросить — расспрашивая вместо этого про дом и про детей. И эта невозможность, повторюсь, — замечательно точный штрих к портрету Анны.

Спектакль Прикотенко внушает желание достраивать и допридумывать жизни героев. Как если бы это был сериал, и он внезапно был свернут еще на пилотной серии.

Материнский капитал

«Танцующая в темноте» в театре «Старый дом». Режиссер Лиза Бондарь

Внутренние миры персонажей спектаклей Лизы Бондарь никогда не бывают сложно устроенными. И всегда представлены исчерпывающе. Но это всегда технически виртуозно разработанные режиссерские миры, развернутые во времени и пространстве, и сложно устроенные системы воздействия на зрителей.

Если фон Триер в своем фильме «Танцующая в темноте» открыто манипулировал эмоциями зрителей, то Лиза Бондарь вместе с композитором Николаем Поповым создают для нас пространство аудиовизуального дискомфорта. Обыгрывая каноны мюзикла, датчанин по закону романтического двоемирия соединял два плана: бытовой, реальный — и мир музыкальных фантазий Сельмы, в котором все красивые, все красиво поют и танцуют. Оба объединялись в финале «пляской смерти» обвисшего на веревке тела героини. Мир «Танцующей» в «Старом доме» — это холодный металлический ангар (художник Игорь Фомин), «Городок в табакерке», так пугавший меня в детстве своей нечеловечностью, населенный покореженными механизмами, мальчиками-молоточками и девочками-колокольчиками, расчерчивающими сцену прямыми траекториями шагов. Это пространство производственных шумов, удивительно организованное композитором-электронщиком Николаем Поповым в изощренную музыкальную партитуру, организующую работу артистов, делающую ее максимально выверенной, на зрителей производит эффект едва ли не болезненный.

Такая же организующая роль у света, вспышками-кадрами выхватывающего героев из темноты, отграничивающего крупные планы. Темнота ли это надвигающейся слепоты героини? Или качество, имманентно присущее миру? На мой взгляд, второе.

Персонажи «Танцующей» кое-как выточены на фабрике жизни. Неловкая, малоподвижная, похожая на обрубок Кэти (Анна Матюшина) с выставленной вперед челюстью. Сосед-полицейский (Александр Шарафутдинов) с плаксивой речью, трепыхающийся в пароксизме надвигающегося банкротства. Кукольная жена (Софья Васильева), плюхающаяся ему на колени и болтающая ножками. Джефф (Андрей Сенько), заторможенный и страшный в гримасе, растягивающей рот в резиновую ухмылку, механически тискающий грудь Сельмы. Каждый отрабатывает свою программу, свою функцию. Функция начальника, функция подчиненного, функция влюбленного, функция подруги.

В Сельме (в спектакле после паузы прибавляют «Ивановна», и русификация героини не случайна) Веры Сергеевой, с ее задорным высоким голоском и интонацией, ровно устремленной куда-то вверх, по восходящей, с шаркающей походкой и неловким топтаньем вместо степа, есть емкость маски, тот объем выразительности и значения, о котором говорил Мейерхольд.

Она тоже отрабатывает программу, но более сложную, более страшно-бесчеловечную. В этой программе все маниакально рассчитано, от количества шагов, уходящих на дорогу, до количества времени, необходимого, чтобы собрать деньги на операцию сыну. Отказываясь от любви, от привязанностей, от жизни, разыгрывая по нотам «комедию жертвенности», она жертвует всем. Но жертва, не окрашенная любовью, счастьем взаимной любви, — бессмысленная жертва. Так что получается антижитие антисвятой. И тот уже человеческий, наконец, ужас, который звучит в словах героини перед казнью: «Я не хочу умирать» — тому подтверждение.

Режиссер работает с базовыми установками, репрессивными паттернами социума на то, что мы считаем долгом материнства. И финал, в котором слепнущий сын топчется на месте, как будто воспроизводя, повторяя «программу» матери, — очень страшный финал, отменяющий саму идею жертвы, возможность какой-либо будущей счастливой жизни.

Папина дочка

«Генерал и его семья» Алексея Крикливого в театре «Глобус»

Не сразу понимаешь, что авторская речь в спектакле Алексея Крикливого «Генерал и его семья», поставленном в «Глобусе» по свежему роману Тимура Кибирова, лауреату «Большой книги», практически не звучит. Очень редкое качество режиссуры сегодня — когда эпический комментарий «прорастает» в игре актеров, в их оценках, реакциях друг на друга.

Спектакль начинается с возвращения в промерзлый северный военный городок дочери генерала Василия Бочажка, очень сильно и неизвестно от кого беременной дочери, студентки Анечки. Еще в эту семью входят угрюмый Степка-балбес, сын-школьник, Анна Ахматова, коварная наперсница, полузапретная поэзия которой превратила Анечку в заправскую диссидентку, покойница-мама, осетинка Травиата, нежно-сочувственно глядящая то с портрета, то во плоти на злоключения своей оставленной без присмотра семьи, соседка, подружка и восхитительный «слуга просцениума», артист Артур Авдотченко, разом играющий всех служебных персонажей, прапоров, священников, друзей детства, официантов и овчарку, причем с уточнениями, что собака — девочка, и зовут ее Найда. Собственно, сначала таких слуг двое, но Владислав Огнев с длинными девичьими ресницами на середине спектакля окончательно перевоплотится в солдата-срочника Леву Блюманбаума, возлюбленного Анечки.

Время действия — где-то середина 1970-х. На экраны только что вышла «Раба любви». У генерала — гуммозный нос, косноязычие и кустистые брежневские брови. Носы есть также у Ахматовой и мамы Травиаты. А скромная «двушка» генерала, обтянутая крафтовой бумагой, похожа и на музей соцарта, и на лего-домик, стилизованный под «застой». И вообще, происходящее напоминает поначалу «Маски-шоу», то есть решается в откровенных приемах эксцентриады, но эксцентриады умной и тонкой, какую сейчас редко встретишь.

В толщинках и гуммозе Илья Паньков (генерал Бочажок) будет работать на протяжении почти трех часов спектакля. И артисты присваивают и обыгрывают свою вторую телесность, как в комедии дель арте. Так, например, обезображена своей нечаянной беременностью вернувшаяся из Москвы дочь Анечка, «филологическая дева», дылда с припухшим, как у всех беременных, ртом, и голос у нее тоже какой-то припухший, беременный, затрудненный, точно беременность — это нарост, гигантская опухоль, изнутри поразившая человека.

Нескладная, выше своих партнеров на полторы головы Анечка, с бесконечно длинными и столько же бесконечно выразительными руками и ногами (как бесконечно долго замерзшая Анечка выпрастывает свою бесконечно длинную ногу из валенка!) — настоящий перл спектакля. Умная, красивая, точная молодая актриса Анастасия Белинская даже сцену страстного секса со срочником Левой превращает в номер, где пылающий страстью влюбленный запутывается в ее конечностях.

Идут годы, сменяют друг друга флешбэки про знакомство генерала с Травиатой (Светлана Галкина), про ее болезнь и смерть, накануне которой грозный генерал, рискуя репутацией, привозит в военный городок обмирающего от ужаса молодого священника — соборовать некрещенную (как оказывается) жену, Анечка рожает, уезжает в Москву с Левой, Степка растет...

И исподволь в этом спектакле встает вся человеческая жизнь, где-то уродливая и смешная, но насквозь пронизанная любовью. И эти любовные отношения — то, что сквозит в очень точных оценках и реакциях друг на друга Бочажка и Анечки, Анечки и Степки. Взять хотя бы сцену, в которой грозный генерал застает свою беременную дочь курящей. Он пытается ругать дочь, но захлебывается, спотыкается речью, сухие поначалу фразы булькают, разбухают на полуслове, перестают помещаться во рту. И в этом столько бессилия, столько невысказанной любви и невозможности ее изъяснения мужским и генеральским дискурсом.

Ревнивая отцовская любовь к своим «девочкам», эта тайная, смешная и страстная опека — то, что стигматизировано на российской сцене, очень редкий литературный материал. Потому что у большинства советских детей или не было отцов, или отцами они были только по факту и статусу. Самовыражение любви и сложные объемы человеческих отношений в спектакле Крикливого мучительно прорастают через наросты, гуммозу и коросту репрессивно-социального. Генеральские живот и нос — маскарад, от которого Илья Паньков избавится ближе к финалу, когда генерал даст дочери разрешение на отъезд в Израиль. Прием лобовой, но работающий.

Хотя себя я в этом спектакле скорее буду ассоциировать с младшим, вечно не оправдывающим надежд и шпыняемым отцом, Степкой-балбесом (Иван Зрячев).

Но, когда нелюбовь одного спектакля идет встык с нелюбовью другого, а потом третьего, четвертого, пятого, внезапный избыток любви заставляет задыхаться от нежности к его авторам...