Ольга Савицкая, «Петербургский театральный журнал»
А. Пушкин. «Маленькие трагедии». Новосибирский театр «Глобус».
Режиссер Вениамин Фильштинский, художник Александр Орлов
...две черты отличают этот спектакль, две черты, характерные для самого понятия «мастерство». Первая — мастер лепит из того материала, что есть под рукой. Вторая — «головокружительная краткость», о которой писала Ахматова в связи с драмами Пушкина. Писать о спектакле трудно, так как адекватной ему может быть только краткость пушкинских планов (именно планов), еще более «головокружительная».
ЭКСПОЗИЦИЯ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Спектакль создавался сильной постановочной группой из Петербурга (сценограф А. Орлов, художник по костюмам О. Саваренская, художник по свету — Г. Фильштинский, хореограф Ю. Васильков). И менее сильным составом актеров-исполнителей.
Перед нами героическая (и гордая) попытка режиссера преодолеть ограниченность актерского потенциала... само-ограничением. Сверх-аскетизмом постановочных средств: чем лаконичнее, тем больше их мощь. И верность Пушкину. Понимаемая как особая пропорция между без-мерностью изображаемых страстей и чувством меры в их изображении.
Верность не есть буквализм: режиссер купирует текст, делая его еще короче. Учитывает предложенную В. Рецептером перестановку сцен в «Русалке» (впрочем, минимальную). Наконец, принимает реконструированный В. Набоковым финал этой пьесы (всего 7 односложных реплик).
«Каменный гость» и «Русалка» — соединение для театра нетрадиционное. Хотя литературоведчески обоснованное. В первую очередь в написанных полвека назад работах А. Ахматовой. Пьесы задумывались одновременно. Но создавались одна вслед другой. И в той, и в другой любовный сюжет завершается вмешательством сил потусторонних. Но не только. «Мостиком, связавшим оба... произведения», оказывается «бедная Инеза»*, погубленная Дон Гуаном то ли дочь, то ли жена мельника, историю которой герой вспоминает в начале пьесы.
* Ахматова А. Дополнения к статье «Каменный гость» Пушкина. Собр. соч. в 2-х т. М., 1990. Т. 2. С. 132.
«Маленькие трагедии», обнаруживая родство с прежними творениями Фильштинского, вместе с тем на них не похож. В чем сходство — несходство?
Спектакли Фильштинского — всегда пластико-динамическое единство. Целостный мир, имеющий внутреннюю — и внешнюю — конструкцию. Потому-то режиссеру так важна сценография, с которой он умеет и любит работать. Возникая в ходе, — но как бы и над — рассказываемой историей, которая может быть сколь угодно проста, этот мир является неким эмоциональным полем. Душой спектакля. Живущей по законам поэтическим. Здесь все вибрирует, все играет... Совмещаются и просвечивают друг другом планы. Накатываются друг на друга мизансцены... Переливаются смыслы, и тогда оказывается, что история Муму — не о крепостном праве, а о раскрепощающей силе искусства. Что падение Жадова — вовсе не последняя точка в трагикомедии жизни, а фантасмагорические, правящие бал половые еще и актеры, сыгравшие изумительный по изяществу театрального языка спектакль. В «Трех сестрах» возникает «стереоскопический эффект» объемности одного момента жизни. Кристалл времени. Он рождается во взаимодействии реального хода представления, субъективно проживаемого времени героев, несущегося из прошлого голоса Шаляпина... Сиюминутная боль — и величественное, как ход облаков в небе, движение уходящей в неизвестное жизни. С которым герои себя постоянно соотносят. А вовсе не история об оставшихся без мужчин женщинах. Господи, как полнокровно жили эти несчастливые люди!
Для Фильштинского мир будет не полон без ноты жалости к человеку. Без щемящей мелодии Джельсомины. Хотя в нем нет феллиниевской насыщенности. Нет встающей во всем объеме противоречий волны жизни, захватывающей в творениях Додина. Фильштинскому ближе, так сказать, поэтика импрессионизма. Трепет света и тени. Быт в бликах поэзии... Мимолетность страстей... Сладкая и печальная музыка льющегося потока жизни. Режиссура Фильштинского есть лирический, камерный взгляд на нее. Не преодоление океана, а лодочная прогулка, «Загородная прогулка» — рассказ Мопассана, поставленный в кино Ренуаром, сыном художника Ренуара.
Поэтому камерные «Маленькие трагедии» — для Фильштинского. И не для него, так как внутренние законы пушкинского мира иные. Отсюда контрастность себе прежнему — как, если бы художник-пленэрист вздумал работать в камне.
ЛЮБОВЬ — ЖАНР КАМЕРНО-МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ
В «Каменном госте» роль пластики и пространства столь велика, что они становятся наиболее активной действующей силой постановки. Это изначально царство Командора. Свет рубит пространство на кристаллы планов. Делит сцену пополам, как занавес. Падая сверху, замыкает фигуру в световом снопе, превращая в изваяние. Кинжальные броски прожекторов, диагональные мизансцены поединков пронзают пространство, лишь подчеркивая его мощь. Его необоримую силу. Командору нет надобности появляться из трюма, из театральной преисподней. Он властвует здесь и теперь. Когда воздух тяжел и плотен, как камень, то явление самого Командора обозначит световой поток: сначала из боковой кулисы... Затем по перпендикуляру из зала. По координатам мира. (А как еще может выглядеть статуя, если вокруг нее одни монументы?)
В.Фильштинский на репетиции.
Фото Г.Седова
Великое пространство, словно выжимая из себя сгустки энергии, вышлет вперед своих вестников — танцоров. Пять женских фигур и шестого танцора-мужчину, творящих под гитарный рокот мрачное пророчество танца. Он о страсти, от которой каменеет и дрожит тело. И еще — об острой близости смерти. В обобщенном до абстракции мире спектакля балетный мотив — не аккомпанемент, а основная эмоциональная тема. Струна, трепету которой аккомпанируют собственно драматические сцены. Но изобретательность пространства этим не ограничится. Оно наглядно обнаруживает свое устройство. И механизм движения. Перед нами — один из самых «чистых» образцов сценографии Орлова. Всего пять кругов, увеличиваясь в диаметре, уходят вглубь пустой сцены с открытым трюмом. Вращаясь, круги катятся по прорезям параллельно рампе. (Еще два лежат по сторонам площадки.)
Чем выше уровень абстракции, тем более универсальные законы она отражает. Окружность — «форма» Рока. Характеристика его движения — неумолимость прямой линии.
Трагическая геометрия Орлова наделена действием внешним и внутренним. Двигаясь, круги образуют комбинации. Не двигаясь, форма подобно сжатой пружине, концентрирует энергию пространства. Затягивает как водоворот. Но может резать как мясорубка.
Пластико-пространственная метафора, безусловно, подсказана мотивами «Русалки»: мельничными жерновами, омутом, расходящимися на воде кругами... Служа основным темам произведения (проблематике), отражает особенности поэтики. Материализует драматургическую композицию, состоящую из двух пьес, «мостиком» между которыми является история Инезы. Перед нами и есть «мостик», только имеющий форму «русалочьей петли»: сюжет «Русалки» «ввинчивается» в структуру «Каменного гостя» в качестве его предыстории. Охватывает драматургическую композицию в целом. Во всеоружии мастерства, словно соревнуясь в «головокружительном лаконизме», постановщики поддерживают и продолжают мотивы друг друга. Сценографии вторит фатальная геометрия испанских костюмов с жерновами плоеных воротников.
Созданный пластико-пространственный монолит много-составлен. При всей суровости — гармоничен. Поскольку законы его существования — поэтические. Именно поэтому Дон Гуану, каким его играет В. Ковалев, действительно не следовало появляться в этом Мадрите.
Белогубов в «Жадове...», Глумов фокинского спектакля, он вкладывает незаурядную энергию в роль пушкинского героя. Но среди других, окаменевших от страсти фигур, в которых мнится, чудится и порой вспыхивает внутренняя жизнь. Дон Гуан — статуя взбесившаяся. С рвением чиновника, устремляющегося по карьерной лестнице, он проносится сквозь спектакль, и его целеустремленность по-своему катастрофична. Одержимый мелочным духом противоречия, он вступает в схватку со всем и вся. В нем нет пьяняще-веселой и дьявольской дерзости. Это не «демон», а спортсмен. У него есть только одно сближающее с Дон Гуаном свойство. Но лишь постольку, поскольку явления высшего и низшего порядка по форме сходны. Это — неуважение к смерти. Но то, что для пушкинского героя — вызов, для Глумова, простите, Дон Гуана, та сторона действительности, к которой он нечувствителен. На кощунство, способное заставить содрогнуться камни, у него не хватит воображения. Статуя могла кивать сколько угодно, не будь рядом Лепорелло, Дон Гуан ничего бы не заметил.
Финальная сцена с Доной Анной происходит во тьме, рядом с поставленной почти на авансцене маленькой свечой. Являющейся здесь не только обычным символом человеческой жизни, но и знаком зарождающегося чувства. Начитавшись Ахматову*, авторы не идеализируют Дону Анну, явившуюся на свидание в обтягивающем зеленом лифе и с оголенными плечами. Но именно колеблющий свет и обнаженные женские руки делают происходящее чувственным — и человечным. К чему остается безразличен Дон Гуан. Никакой любви в нем нет. Есть лишь привычное стремление во что бы то ни стало сломить сопротивление, хоть и самое слабое. Тут-то не выдержавший подобного бездушия Командор вынужден был вмешаться.
* «Католическая дэвотка под стать Каролине Собаньской». Цит. соч. С. 128.
Строго говоря, чтобы остановить напор такого Дон Гуана, вполне хватило бы человеческих сил какого-нибудь Дон Карлоса и не стоило беспокоить силы потусторонние. Лишь потому, что Дон Гуана так неудачно занесло в Мадрит, Командор счел необходимым навести порядок в своих владениях.
Неравноценность постановочной и актерской сторон делает спектакль прекрасным и — холодным. В нем есть изумительно найденное соотношение камерного и монументального. Но нет любви — совсем не последней действенной силы этого сюжета.
Величие создается не количеством, а пропорциональным строем. Постройка Фильштинского настолько выверена и гармонична, что за счет актерской наполненности (будь такое случится) способна выдержать любой масштаб увеличения. Что временами происходит.
Таково интимное чувство смерти, что возникает на вечеринке у Лауры. Здесь нет стола, за которым, как привязанные, сидят гости. Они свободно расположились в пространстве, кто стоя, кто сидя на полу, как это бывает в непринужденной домашней обстановке. Но каждый отдельно. Особняком. Подобно стоящим рядом — и замкнутым в себе — кладбищенским надгробьям.
Сухой шелест табачных листьев вдруг услышится в хрипловатом голосе Лауры, прототипом которой служит не «какая-нибудь Колосова» (А. Ахматова), а работница табачной фабрики Кармен. И в невыразимо смертельной тоске уронит голову на грудь Испанский танцовщик — Д. Готсдинер. Таких вспышек много, и нужно усилие, чтобы, остановив поток их перечисления, обратиться к «Русалке» — следующему витку истории о любви, вине и возмездии.
ЛЮБОВЬ — ЧУВСТВО ИНДИВИДУАЛЬНОЕ
Фольклорные источники и «безымянность» пьесы (ее герои не имеют собственных имен, а сама она — названия)* позволили перенести действие во времена архаические. В то состояние сознания, когда еще нет права на личный выбор. Но уже есть право на личную вину и ответственность. (Из чего не следует, что другие, более прогрессивные времена сделали бы героев счастливее.) В архаике — конкретнее ощущение Рока. И нет иллюзии личной свободы. Что позволяет острее ощутить иррациональность судьбы и изначальную виновность человека.
* Произведение было озаглавлено редакторами.
Свадебный хор, ведающий судьбами и в пьесе*, в спектакле займет место, близкое хору античному. На сцену выйдут девушки в прямоугольных рубахах и тяжелых ботинках — инвариант обратной выворотности «Весны священной», где ведутся жутковатые языческие игры, цель которых — выбор жертвы. В финале спектакля девушки выйдут вновь и в каждой из групп окажется своя русалка.
* Из хора прозвучит на свадьбе Князя песня, напоминающая о прошлом и предвещающая несчастье.
Хор становится силой, наглядно обнаруживающей механизм существования. Резкие и пугающие ритмы владеют массой тел. Слышатся в тяжком топоте отбивающих такт ног. Высшего всплеска они достигнут в исступленной и варварской свадебной пляске. В механике телодвижений, соединяющих функциональность секса и бессилье перед пронизывающей их безличной стихией.
В костюмах Саваренской, особенно свадебных, усилен момент фольклорно-архаический. Корни их упрощенной пластики уходят в язычество. В головном уборе невесты угадываются черты звероподобных масок-тотемов. Здесь веет духом дремучей и пугающей древности*. Но подлинный фольклорный костюм одушевлен рукотворной выделкой, живым бегом орнамента... У Саваренской ровные ленты обозначают примитивную конструкцию, превращая фигуру в безликий монолит.
* Не им ли испуган герой «Мордовского сарафана» И. Бунина?
Здесь рядом начинают брезжить «Тени забытых предков». Они все ближе, ближе... Но как был свободен Параджанов, делавший с повестью Коцюбинского все, что хотел! И как легко дышалось его героям, существовавшим неотрывно от природы и космоса. Красный цвет славянского костюма взят как дополнительный к зелени ландшафта и образует с ним единое гармоническое целое. Но в сжатом пружиной пространстве «Маленьких трагедий» время спрессовано и каждый миг на счету. Здесь не до полей и далей. Поэтому в дополнительный к царящему на земле красному цвету сразу дан зеленый анти-мир. Он неподвижен. Фигуры русалок замерли, обхватив расставленными коленями валы. «Верхом на волне». Их эротизм — мертв. От чего делается жутко. И ясно, что миры верхний и нижний обратны и схожи. Человек между ними — как между двумя жерновами.
В спектакле дочь Мельника и Князь мягче сердцем, чем в пьесе. Оба влекомы обстоятельствами, а индивидуально лишь их чувство. Но даже такое проявление воли обнаруживает человеческую слабость. Лишает последней защиты и брони. В ломкой, как тростинка, героине Е. Соколовой есть те «печаль» и «помертвелость», что пленяли Дон Гуана в Инезе. С первого до последнего момента ее роль страдательна. Покинутая Князем, она застывает, как статуя, чтобы потом начавшаяся помимо ее воли дрожь превратилась в судороги. Душевная мука, как корчи родов, ломает ее тело, и, наконец, когда на вращающемся громадном валу мелькнет нагая фигурка, граница будет перейдена и перерождение совершится. Однако облик Царицы русалок героиня принимает лишь по обязанности сюжета, внутренне по-прежнему оставаясь беззащитной жертвой, и, выполнив свою сюжетную функцию, исчезает из спектакля. Вместе с ней исчезает последний намек на мотив личной мести, уступая место надличному возмездию.
Необходимая для Фильштинского щемящая лирическая нота возникает благодаря Князю — Д. Готсдинера. Реальность боли слабого, но страдающего человека, боли, спровоцированной собственной же слабостью, — наиболее убедительная сторона его актерских творений. Подчиняясь ходу событий, его Князь, строго говоря, никому из женщин не изменяет. Закованная в варварский наряд невесты Княгиня ему изначально чужда и не было того, чтоб он «на шаг не отлучался», «очей (с нее. — О. С.) бывало не сводил». Очей он не сводит с дочки Мельника, во время прощания, обхватив ладонями ее лицо. Он одаривает, а не откупается. Уговаривает, а не лжет.
Съедающая его сердечная тоска сродни той, что мучила героя «Теней забытых предков», никак не повинного в смерти возлюбленной. Эта тоска возвращает Князя к «печальным берегам», загоняет в ту же мизансцену начала действия подобно тому, как Дон Гуан вновь оказывается вблизи «проклятой венты», где не стало Инезы.
Вина Князя не в том, что «вообще бросил», а в том, что по слабости полюбив и по слабости предав, сгубил живую душу. Вверг в мир нечисти. Мир, обратный всему земному и потому живой жизни враждебный. С тех пор как пришел в движение огромный жернов и в холодном контражуре мелькнуло обнаженное тело девушки, уносимой зеленой волной, этот мир вступил в свои права. Получив жертву, усилился и, распространяясь кругами, захватил сначала Мельника, а затем Князя. У Ю. Соломеина Мельник — не сумасшедший старик, считающий себя Вороном, а Ворон, временами принимающий прежний человеческий облик. Каждое сказанное им Князю слово убедительно в силу своей буквальной правдивости. Его безумие — состояние на границе двух миров, которую он легко переходит.
Русалочку играют в очередь три маленькие исполнительницы, от которых требуется лишь абсолютная органика ребенка. Остальное — дело режиссера. Девочка появляется, старательно переставляя босые ступни вдоль, вдоль... по той же прямой линии, что прочерчивают жернова Судьбы. «Прекрасное дитя» движется не-естественно. Настоящий ребенок так не ходит. Она — ненастоящая! Девочка — нежить. Девочка — ... Командор. «Дай руку! — Вот она». В реконструкции Набокова реплики Статуи и Дон Гуана отданы Русалочке и Князю. Слабая детская ручка, невесомый голосок и... «каменные слова» действуют ошеломляюще: сверхъестественное — возможно, невозможное — естественно!
Но если Дон Гуан подает руку из гордости («Я звал тебя и рад, что вижу»), то Князь — с готовностью предощущаемого искупления. Их фигуры движутся вглубь сцены и круги жерновов, бесшумно катясь друг к другу, тяжко смыкаются подобно каменным волнам. Оставляя сложное чувство страха, сострадания — легкой, просветляющей — радости. Которое является главным свойством драматического искусства.
