Александра Лаврова, «Петербургский театральный журнал»
Л. Чуковская. «Софья Петровна». Новосибирский театр «Глобус».
Режиссер Вениамин Фильштинский, художник Александр Орлов, костюмы Ольги Саваренской
Нынешней весной в новосибирском молодежном академическом театре «Глобус» состоялась премьера четвертого спектакля питерского режиссера Вениамина Фильштинского — спектакля по повести Лидии Чуковской «Софья Петровна».
О Фильштинском обычно говорят как о режиссере-педагоге. Новосибирские артисты и зрители убедились, что это действительно так. Мы видели, как от спектакля к спектаклю режиссер и глобусовские актеры все лучше и тоньше понимают друг друга, как артисты, прекрасно владеющие своим телом-инструментом, чаще всего играющие в постановках-шоу, у Фильштинского становятся все более внутренне гибкими, подвижными, глубокими.
Наверное, именно благодаря рождению тесного контакта между режиссером и исполнителями стало возможно создание спектакля режиссерски точно продуманного, психологически детализированного, но и импровизационного. Он постоянно меняется даже на уровне текста (автор инсценировки — Вениамин Фильштинский) и мизансценического рисунка. Автором «Софьи Петровны» стала вся команда Фильштинского, продолжающая искать наиболее адекватное выражение замысла и после премьеры.
Сначала была классика: «Доходное место» (в «Глобусе» — «Жадов и другие»), «Маленькие трагедии», «Дядя Ваня» (см. «ПТЖ» № 12, № 15, № 21). И вот — обращение к произведению, написанному нашей современницей и посвященному не таким уж далеким от нас годам сталинских репрессий. Сегодня, когда социальное напряжение чередуется с апатией, а призывы к покаянию сменяются ностальгией по песням о главном, история о Софье Петровне — прекраснодушной, милой и доброй женщине, оказавшейся лицом к лицу с беспощадной государственной машиной, — прозвучала пронзительно актуально.
В начале действия жизнерадостная интонация всеобщего единения, порыва пронизывает рассказ Софьи Петровны (Тамара Седельникова) о ее жизни, успехах на службе. Софья Петровна — засидевшаяся в домохозяйках чистюля-отличница (о, эти строгие, простые и элегантные, неправдоподобно отутюженные белые кофточки — черные юбочки, аккуратненькие халатики — художник по костюмам Ольга Саваренская, это ее последняя работа в театре). Выбор актрисы на главную роль — в яблочко. Переигравшая множество пионерок, круглолицая Седельникова, засидевшаяся потом в тюзовских мамах и учительницах, осталась в памяти новосибирских зрителей, да и кинозрителей страны героиней фильма «Горячий снег», символом первой любви погибших на войне.
Монолог Софьи Петровны будто отражается в лицах героев, одетых во все белое, светящихся верой и оптимизмом. Вот сидят они все вместе, счастливые и прекрасные, наши ожившие молодые бабушки и дедушки, время их жизни спрессованно-радостно. Они — перед экраном, на котором проносятся кадры из прекраснейшей иллюзии XX века — фильма «Цирк». Они будто позируют для фотографии, призванной запечатлеть момент счастья, сказочные кадры будто бы проецируются и на их лица тоже, а крупный план нашедшей правду в советской России героини Любови Орловой рифмуется с кукольным личиком Софьи Петровны—Седельниковой. Мы слышим документальные свидетельства ожившей «фотографии»: «Люди 30-хгодов любили кино». Мифологическая кинопанорама пройдет через весь спектакль — кадры фильмов и хроники, выступление любимого Сталина будут возникать на экране-занавесе и на занавесе, рассекающем сцену по диагонали, будут сопровождаться музыкой Дунаевского, танцевально-пластическими массовками ретро-танцплощадок и физкультурных парадов с памятными живыми пирамидами (режиссер киноряда — Геннадий Седов, хореограф — Сергей Грицай).
Люди 30-х годов любили кино, бодрую музыку, Любовь Орлову, спорт, танцы. «Лидия Чуковская — дочь Корнея Ивановича Чуковского. Одеяло убежало, улетела простыня», — просветленно поясняет один из людей в белых одеждах — артист Евгений Важенин (а потом он выйдет на сцену в облике вождя всех народов)... Что плохого может приключиться с такими открытыми, объединенными общей любовью и идеей людьми? Фотография начинает движение, единство распадается.
Мать и сын живут в маленькой комнатке, оставшейся от их большой квартиры после уплотнения. Они не унывают. Работы у Софьи Петровны много, возвращается она домой поздно. Она и общественница — ей радостно приносить пользу людям. Сын-студент упоенно читает Маяковского. Молодежь пьет чай из жестяного чайника, мечтает о будущем, целеустремленность и энергия — в каждом движении.
Это не оболваненные уроды, нет. Герои спектакля живут настоящей, подлинной жизнью, и не их вина, что толчком к их мечтаниям и действиям стала химера, что время дало их подлинной жизни ложную точку отсчета.
Постепенно, изящно, продуманно режиссер начинает разрушать подлинно-иллюзорную картину всеобщего счастья: слева, в комнатке Софьи Петровны, — люди в белом; справа, в служебном помещении, начинают появляться люди в черном и сером; вот белый диагональный занавес полетел слишком быстро, заклубился и показал зрителям свою темную изнанку. Вот пространство, поначалу четко разделенное на личную, частную жизнь героев и казенную, служебную, теряет свою функциональную четкость. В личное пространство вторгаются фигуры безличностного мира. Неуловимо меняется и характер пластических массовок — из демонстрации красоты и молодости они превращаются в чудовищный символ механистичности. Задушевные танцы сменяются нервозно-взвинченным фокстротом. Юные физкультурники, вызывавшие восхищение своей силой и гибкостью, уже взгромоздились на «котурны» — каждый встает на два стула и проделывает свои акробатические фигуры, двигаясь с грохотом к авансцене в зловеще-неестественном марше.
Визуальные эффекты ломают настроение общей картины, они сопровождают пронзительные сюжетные повороты. Софья Петровна узнает об арестах; на собраниях издательства, в котором она служит, остервенело осуждают диверсантов-вредителей; арестован директор издательства, еще недавно подававший жене повод для ревности, ухаживая за милой Софьей Петровной. Круг тьмы сужается (и в переносном смысле, и технически — художник по свету Глеб Фильштинский).
В спектакле нет проходных персонажей, неудавшихся актерских работ. Но все развитие действия дается через восприятие и комментарии главной героини. Именно она — крупным планом в сужающемся круге. Седельникова не только типажно совпадает со своей героиней, но играет ее трагедию профессионально точно и безжалостно. В ее Софье Петровне удивительно сочетаются искренность, наивность и ограниченность, внутренний покой и энергия деятельности. Софья Петровна так долго не имела возможностей для общественного признания, социального самовыражения, так была захвачена радостью служить идее и людям, что признаться себе — обманута! — не может. Инстинкт самосохранения заставляет ее искать оправдание арестам. Когда ужас происходящего касается ее лично, героиня Седельниковой отказывается принимать разочарование в реальности, начинает сходить с ума. Самоубийство Наташи (блестящая работа молодой актрисы Елены Ивакиной), самой грамотной и умной машинистки издательства, которую Софья Петровна опекала, за которую не побоялась публично вступиться, арест сына (удача молодого Сергея Мурашкина), известие о том, что юноша признался в террористических планах, — рождают не протест героини, а шок и уход в успокаивающие сны-галлюцинации. В этой иной, более настоящей для героини жизни сына оправдывают и отпускают, все живы и здоровы, как прежде, до начала алогичного кошмара. Софья Петровна оказывается не в состоянии воспринимать реальных людей, она не слышит доводов друга своего сына Алика, тихого еврейского мальчика, прозревшего страшную правду и не умеющего понять и простить «ослепшую» и «оглохшую» мать друга (Илья Паньков в нескольких эпизодах проживает и трагедию, и преображение своего юного героя). Более реальные, чем действительность, сны приводят Софью Петровну к абсолютному смещению восприятия мира, к настоящему, убедительно и детально сыгранному актрисой безумию. Миловидная стройная женщина превращается в выкинутую из жизни, едва передвигающую ноги старуху — потрясающее, какое-то физиологическое перевоплощение.
Контраст выглядит естественно. Ведь иллюзия красивого мира окончательно разрушена. Изначально разбитая на два мира сцена превращается в единый черный квадрат, в глубине которого вспыхивает адский фонарь. Это окошко тюрьмы, перед которым долгие часы и дни проводят в ожидании на первый взгляд безликие, черные женщины — матери и жены осужденных. И дети... Дети-актеры в «Глобусе» — не просто сентиментальный манок, они профессионально справляются с самыми сложными задачами. В эту однородную массу должна, но не хочет влиться Софья Петровна. Лязг засовов, сладострастно-циничные или жестко-деревянные голоса прокуроров, унизительно-пошлые шутки вертухаев. Таков новый единый мир, предложенный жизнью героине. Фонарь в окошке тюрьмы разверзается в финале, как двери в ад, в топку уничтожения, и обнаженный сын Софьи Петровны, ее Коленька, выкрикивает оттуда последнюю мольбу к матери о помощи — звучат слова чудом дошедшего с того света письма. Но мать уже не может слышать. Ее безумие необратимо — письмо она может только сжечь, оставляя зал наедине с едким запахом гари. После этого — мрак и тишина.
Но свет должен вновь вспыхнуть, занавес должен подняться вновь — чтобы открыть нам ту же «фотографию» наших молодых бабушек и дедушек, людей 30-х годов, сидящих в белом перед фотоаппаратом времени.
Этот спектакль Фильштинского производит на зрителей уничтожающе шоковое впечатление. Погруженные в себя, тихо выходят они из зала, как будто побывали на массовом сеансе жестокого психотерапевта, собравшего незнакомых людей вместе и заставившего сказать и услышать убийственную правду о себе. Отказаться от поддерживающих иллюзий, посмотреть на себя и на мир другими глазами. Искусство ли это? Мы не переживаем того, что принято называть катарсисом, но выходим в реальную жизнь, погруженные в реальность спектакля, и долго, очень долго возвращаемся мысленно к увиденному и пережитому.
