Эпос без гигантизма: новосибирцы делятся впечатлениями от хит-спектакля театра Вахтангова «Война и мир»

11 ноября 2022

Игорь Смольников, «Континент Сибирь»

Знаменитый спектакль театра Вахтангова «Война и мир» смогли увидеть новосибирцы на сцене театра «Глобус» (с 3 по 6 ноября). Зрительская причастность к этому зрелищу — почти как посмотреть пожар Москвы-1812 на месте события. Ибо «Война и мир» от Римаса Туминаса — уже отдельная глава в истории русского визуального искусства. Наравне с эпопеей Бондарчука. И максимально на неё не похожая.

В общероссийском трафике гастрольного вахтанговского спектакля Новосибирск выглядит весьма эффектно. Ибо в этом городе действо от Туминаса — не просто дар столицы восторженной провинции. Во-первых, оно здесь замыкает наш собственный театральный толстовский год, олицетворенный двумя версиями «Анны Карениной» — от «Старого дома» и от ГДТ. У здешнего зрителя плотная «насмотренность» по части Толстого. Во-вторых, техническая мощь «Глобуса» — его привольная сцена и щедрая сценическая механика — она именно для эпоса отменно пригодна.

Впрочем, эпос применительно к этому спектаклю — определение, требующее уточнений. Римас Туминас поставил, пожалуй, спектакль-оксюморон. То есть, максимально не эпичную эпопею. Вопреки всем шаблонам и канонам, которые наросли вокруг этого сюжета за время его визуальной конвертации. Дело это (визуальную конвертацию романа) брал на себя кинематограф — помышлять о «Войне и мире» как о сценическом действе никто и не пытался. «Даже не думай!» — как бы шептали буквы из книги-кирпича.

Ну, никто и не думал, пока Туминас не отважился. Получилось очень «не по-нашему». Не в смысле «не по-русски». А с других обзорных точек.

Точки обзора

Дело, думается, вот в чём. Не секрет, что коллективная культура Европы (а мы к ней тоже до сих пор принадлежим, несмотря на все «отмены») собрана из национальных искусств двух основных типов — имперских, больших, и малых, периферийных. Периферийный и малый — слова не обидные, а в данном контексте сугубо лабораторные. Просто этносы этого типа (будь то литовцы, норвежцы, чехи или словаки) в последние три века новейшей истории не обладали имперской субъектностью. В отличие от французов, русских или англичан. К слову, есть еще третья группа — этносы, обидно утратившие свою имперскую субъектность — шведы, испанцы, бельгийцы и поляки (у поляков фантомные боли особенно сильные, затяжные и сладостные).

Так вот, человеку из имперского этноса и человеку из неимперской культуры роман Толстого будет видеться совершенно с разных колоколен. Бондарчук и прочие кинематографисты смотрели на это с одной и той же башни. Да, каждый в свой бинокль. Но обзорная точка одна и та же. А Римас Туминас на битву империй глядит не с башни, а с верхних веток яблони. Не проникаясь российскими резонами — ни ретроспективными, ни гипер-актуальными. Даже не пытается. Правда, с этим подчеркнутым «непрониканием» он чуть было не совершил шахидский самоподрыв на тонком льду актуального политконтекста. Точнее, вполне совершил. Просто большая страна «бдыдыж» не услышала — она жалостливо и с пониманием отвернулась. А неувиденное-неуслышанное не считается полновесно свершившимся.

В общем, педагогическая терпимость нашей особенной империи всем пригодилась. И мэтру, и театру, и зрителям. Творение Туминаса не обнулили наказательно. И это, пожалуй, хорошо. Ибо эта «Война и мир» и впрямь особенная. Как отметил в одном из антрактов Евгений Сазонов, заместитель и. о. областного министра культуры, «Этот спектакль — уже сейчас объективная составляющая истории русского театра, даже до обретения любого числа «золотых масок».

В некотором смысле Туминас провёл детокс-сеанс — исцелил часть публики от мозговых мозолей, натёртых советской школой. На пресс-подходе актёры-вахтанговцы посетовали на то, что из современной школьной программы «Войну и мир» изъяли и новому юношеству все аспекты романа неведомы. Горечь актёров понятна. Но справедливости ради стоит признать, что школьники доЕГЭшных поколений «Войной и миром» тоже не очень-то проникались. Ибо изучать этот роман в 15-16 лет — такое себе занятие. Наташа Ростова в этом возрасте балбеска гиперактивная. С чего полагать, что реальные дети другие?

Мир неидеален

Детокс-терапия от Туминаса выполнена отважно. Тут ему, пожалуй, пригодилась его нерусскость. Перекладывая громоздкий толстовский текст на язык драмы, он убрал мучительную билингвальность (о, эти страницы французских диалогов!), убрал небо Аустерлица, убрал дуб и Платона Каратаева, велел Лизе Болконской и Пете Ростову умирать за сценой, никак не влияя на общий сюжет. Он даже позволил материализоваться на сцене крамольной мысли, что приходила на ум тысячам (а то и миллионам девочек-школьниц): «Наташа, что ж ты дура-то такая?»

Да, почти любая девочка в 16 лет — не Спиноза и не Эйнштейн. Не Грета Тунберг — и на том спасибо. И к Наташе Ростовой самые юные читательницы подходили с сугубо ровеснической позиции, конформистски маскируя это отношение в школьных сочинениях.

А Туминас эту эмоцию вынес на свет, показав её естественность. Наташа Ростова у него многоцветная. В том числе и в палитре от «Прелесть, какая дурочка!» до «Ужас, какая дура!» Туминас не стал умалчивать жестокую влюбчивость Наташи. А развернул-прописал эту часть наташиного «я» весьма детализировано.

В первом действии Наташа Ростова (Ольга Лерман) появляется на сцене мимолётно — пробегает в компании прочих младших Ростовых — в радостно визжащей и хохочущей толпе счастливых и не очень пристально воспитуемых детей. Педагогика здешних Ростовых — это такой вариант Муми-дола — с беспроцентным кредитом на шалости и дурачества. Правда, с Сони этот кредит беззаботного детства будет взыскан графиней Ростовой сразу за всех, с беспощадностью коллектора, но всему своё время. Пока же все вместе бежим-визжим. В дурацком экстазе гиперактивных детей. В руках у Наташи полощутся шали и шарфы — «насмотренным» зрителям это очень напомнит вихревые танцы-пробежки Айседоры Дункан. Босоногая бегучесть, экстаз, текстильный вихрь — в чистом виде оммаж к Дункан.

Ну и что, что из другого века?! У Туминаса вообще эпоха условная. Не 1800-е, а некое вневременное «всегда». В котором перемешаны атрибуты мод, предметы быта. Школьный пиджачок Николеньки Ростова, дизайнерский (будто от соавторства Юдашкина и Версаче) китель Андрея Болконского, пышное ар-деко нарядов Марьи Игнатьевны Перонской (Людмила Максакова). Вместо ампирного золота и бронзы — сплошная гризаль, оттенки черно-белого, упоенный фотографизм. Архитектура — бетонно-серая стена с пилястрами и цоколем — не столько царский, сколько советский ампир. Эта подвижная стена — единственный конфигуратор пространства и сценической динамики.

Должен признать, что некоторые из модернизаций предметной среды дают страннейший эффект. Например, кукла Наташи Ростовой в знаменитой сцене с Борисом («Борис, поцелуйте куклу!»). Реальные девочки 1800-х играли с куклами, изображающими взрослых дам-модниц (этакие прото-Барби с игровым функционалом «моя будущая светская жизнь»). У сценической Наташи кукла современная — обычная кукла-девочка, игрушечная дочка-дошкольница. Банты, гольфы, детское платьице. Наташа протягивает куклу для поцелуя и тут начинается весьма тошнотворное: Борис (Николай Романовский) топит кукольное личико в слюняво-чавкающем лобзании, лезет игрушечной девочке под платье, в крошечные трусики. Наташа в это время млеет в истоме мартовской кошки, шаря по себе руками. А потом, взгромоздив зацелованную куклу на комнатный цветок в горшке, убегает с этой диковатой икебаной. Оставляя зрителя с вопросом «Что это, чёрт побери, было и как это теперь развидеть?»

Впрочем, давайте спишем это на когнитивный диссонанс от порванных шаблонов. Наташу ведь во всех прочих конвертациях подавали исключительно как эльфийское дитя, у коего из неидеального — только грязные пятки от босоногой детской беготни по саду.

С босоногостью и у Туминаса всё в порядке. Но он добавил ещё и гормональный взрыв. Который, вообще-то, у живых девочек 13-16 лет бывает обязательно. Это с войной возможны варианты. А первая любовь приходит всегда и ко всем. И да, зачастую весьма в дурацком обличье.

Зато война воочию в спектакле и не появляется вовсе. Точнее, присутствует она в виде очень сильных метафор, но условно. Никакой батальной сценографии. На театральной сцене, даже самой технологичной сцене, первая из больших войн нашей эпохи будет выглядеть заведомо муляжно. Поэтому от натуралистичных батальных мотивов Римас Туминас наотмашь отказался. Благо врожденная бинарность романа это органично позволяет.

Как весьма остроумно отметил после спектакля Дмитрий Терешков, «...про ВОЙНУ писал Лев Николаевич, а вот все строчки про МИР и ЛЮБОВЬ прописаны Софьей Андреевной собственноручно». Этот апокриф о писательском соавторстве великой супружеской четы (весьма убедительный, вообще-то) Римас Туминас реализовал многопланово — не только структурой сценического нарратива, но и лепкой актерских образов. Например, графиня Ростова (Ирина Купченко) — она как бы немножко и Софья Андреевна Толстая. Это мерцающее ощущение вшито в образ тонко, но читаемо. Словом, «Война и мир» от Римаса Туминаса — действо не столько о войне, сколько об оттенках любви. И о том, что люди многомерны. И чудесны, и мерзки. И удивительны. И кукольно примитивны порой.

Война небесполезна

Есть такая афористическая формула мудрой любви: «Любят не за что-то, а несмотря на...». То есть, любовь — это принятие несовершенств любимого существа. Образы всех персонажей Туминас выстроил именно по этой формуле. Никто не божество, никто не чудовище. Став демиургом сценической вселенной, Туминас поровну нежен и критичен ко всем. И актёры этот режиссёрский подход прорабатывают на «отлично».

Для людей, привыкших влюбляться в книжных героев безоглядно, это может быть травма-фактором. Про жестокую, плотоядную влюбчивость Наташи, кометой сносящей судьбы своих почитателей, я уже упомянул. К этой детали многие более-менее готовы. Особенно те, кто карал книжную Наташу своей читательской яростью в школьные годы («У-у-у, ду-у-ура, как же ты бесишь!»).

Зато местная «транскрипция» Андрея Болконского (Виктор Добронравов) ранит всех, кому пожизненно запомнился Болконский-Тихонов. В их послевкусии остался безупречный рыцарь-принц с тонкой специей Штирлица. Совершенный мужчина без возраста и без недостатков. А Добронравов под руководством Туминаса создал мучительно взрослеющего юношу. Со своими заблуждениями и самообманами. С большой фермой мозговых тараканов. Для любви с первого взгляда такой Андрей не очень-то пригоден. Придётся всматриваться.

Поначалу есть в туминасовском Андрее Болконском что-то кибернетическое. Что-то манекенское, что-то буратинское. Что-то от знаменитых деревянных мальчиков мировой литературы — от Щелкунчика и Пиноккио. Его взаимодействие с Наташей — почти как контакт гофмановского Щелкунчика с Мари.

Наташа его в итоге, пожалуй, расколдовала. Но без хэппи-энда. Потому что параллельно с Наташей той же работой — расколдовкой Андрея Болконского — занималась жестокая, взрослая, гигантская волшебница. По имени Война-Смерть. Да, у неё двойное имя. Как у девиц из латинских сериалов — почти как Ева-Клара или Анна-Лусия. Это нормально.

Сия волшебница — натура сложная. Она не ставит своей целью ковку человеческого счастья. Но между делом, по ходу решения собственных задач, бывает, учит людей любви и жажде жизни. Потому что некоторые из людей любви и радости бытия обучены плохо. Приходится переучивать. Потому что их испортили собратья-человеки — их ближайшие родные.

Как раз случай Андрея Болконского. Случай мальчика, который был обучен родительское внимание исключительно заслуживать и зарабатывать. Сначала — чисто детскими ученическими успехами. Потом — карьерными достижениями (хоть и честными, но ревниво подотчётными). Болконский-старший (Евгений Князев) — родитель сугубо «топ-менеджерского» душевного уклада — любовь своим детям он отгружает строго по ки-пи-ай, по таблице баллов.

И, если что, может баллы снять. Мол, не заслужил, разочаровал. Поди прочь, горе ты моё! Такой антипод старшего Ростова (Сергей Маковецкий) — ласкового, солнечного, «пушистого» супер-папы, готового, кажется, любить и баловать вообще всех детей на свете, а не только собственных.

Андрей Болконский — увечная жертва этой обусловленной любви. Которая в награду, как школьная пятёрка. Оттого он не умеет ценить любовь безусловную — любовь сестры, дружескую любовь Пьера Безухова. Ту самую любовь, которая не за сумму достижений, а просто так. Несмотря на.

Оттого в нем электромотором жужжит тот слепой, не рассуждающий, военно-карьерный азарт — «Чтобы меня любили незнакомые мне люди, чтобы восхищались мной. Их любовь желаннее мне, нежели любовь моих близких». Жажда этой любви незнакомцев — она как батарейка в плюшевой тушке кролика-барабанщика. Мысль о том, что незнакомым людям на тебя может быть просто наплевать в принципе, даже при огромном багаже твоих побед и благодеяний, не умещается в этом сознании, изувеченном наградительной отцовской любовью. А когда сия мысль в голове уместится, будет уже поздно пользоваться обретенным духовным навыком.

Болконский Туминаса — это такой Пиноккио в трудном пути к статусу живого человека. Вот только его Голубой феей работает жестокая дама — Война-Смерть. И «живым всамделишным мальчиком» этот Пиноккио становится тогда, когда и жизни-то ему осталось на два глотка.

И столь же мучительную школу настоящей любви проходит его отец — семейный тиран, привыкший чад своих любовью награждать как орденом, как скаутским значком. Проходит он этот учебный блиц-курс с таким же жестоким финалом: когда урок понят и усвоен, учительница-стерва вдруг выставила ученика из класса жизни. И только что усвоенный материал некому предъявить. И на крик «Позовите Андрюшу! Где мой Андрюша?!» некому прийти и некому ответить. Был Андрюша, да весь вышел...

Даже Элен Куракина (Яна Соболевская), смерть которой от стыдной болезни Туминасом никак не обозначена, в последнем сценическом появлении получает некий шанс на человечность. Она тут не мраморная статуя (как в тексте Толстого), а бестолково чувственная девица, которую родители просто не научили распоряжаться душой и телом. Чем-то похожая на героиню Елены Соловей из «Рабы любви». Призрак туманного трамвая где-то рядом...

При этом в спектакле нет во плоти никого из тогдашнего политикума — ни Кутузова, ни Александра I, ни Наполеона. Туминасу эти персоны не интересны, ибо они слишком локальны и слишком хронологичны. А у него на сцене только «всегда» и «везде».

Тихого семейного эпилога, как в романе, в спектакле тоже нет. Пьера, Наташу и Николая (Юрий Цокуров) мы оставляем в апофеозе их мучительного взросления. Пьер (Павел Попов) — уже не восторженный ботан-хипстер, обожающий Бонапарта как Илона Маска. Николай — не азартный подросток-милитарист, до одури заигравшийся в «World of Tanks», а солдат, которого война одарила своей жестокой мудростью (дозировку подарка война установила сама). И Наташа — не сокрушительная девочка-комета, girl fatale, а юная женщина, одухотворенная вдовством, которое по причудливой иронии войны случилось без супружества. «Наташ, я всё уронила, вообще всё! — объявила ей та самая учительница, жестокая и ироничная. — Ты теперь тут как-нибудь сама разберись, а я пойду».

Такой финал был бы, наверное, опустошающим и жестоким к зрителю, не озарись он солнечным зайчиком юмора. Это, к слову, чисто авторское. У самого-то Толстого с юмором вообще никак. По воспоминаниям современников и родных, природа этим навыком Льва Николаевича обнесла практически полностью. Ни капли не дала. Хотя, это и по текстам видно, без биографов.

Ну да, бывают такие люди — которые серьёзны всегда. Уравновесить неулыбчивость толстовской вселенной отважился сам Туминас. Простым, в общем-то, способом — вывел Толстого на сцену. В финале тот вышел глянуть — как там его чада, его литературные дети и внучата? Глыба и матёрый человечище появляется в каноническом яснополянском виде — в бородище, в толстовке с пояском, в иконической соломенной шляпе а ля медведь Копатыч. Получилось смешно и трогательно.

Внутренний школьник каждого зрителя в этом момент захихикал и заегозил. Ну, теперь, наверное, можно — после почти часов эмоционального труда. Впрочем, часы эти пробежали быстро — почти как Наташа с газовой шалью.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Александр Савин,
заместитель генерального директора Новосибирского академического театра оперы и балета (НОВАТ):

 Я смотрел «Войну и мир» на её родной, вахтанговской сцене. Глобусовскую версию не видел. Но, насколько мне известно, технически она очень близка к родной, московской — оборудование и масштаб сцены «Глобуса» это позволяет. И хотя смотрел я спектакль отнюдь не вчера, мои зрительские впечатления вполне ярки. Ибо вещь это действительно масштабная, причём, кропотливо сделанная. Туминас за неё принялся ещё до ковида. И эта неспешная тщательность явно на пользу. К тому же, у Римаса Туминаса при работе над спектаклем были очень драматичные творческие стимулы: в силу свой тяжелой болезни он по медицинским показаниям долго жил в темной палате — при одной лишь синей лампочке, обозначавшей ему путь в туалет. Такой режим, согласитесь, настраивает сознание на философский лад, побуждает думать о вечном, о границах миров. И вообще много о чём думать. О бренности жизни, о внезапности, неизбирательности и несвоевременности смерти — обо всем том, о чём и Толстой размышляет. Фирменная черта его драматургии — очень кропотливый, выверенный подход к текстам, к литературным первоосновам. «Война и мир» — это же целый океан слов и строк. Тем не менее, Римас Туминас «отжал» этот океан очень умело и при этом уважительно по отношению к Толстому. Да, это не построчное воспроизводство романа на сцене, это его философское осмысление. Осмысление глазами человека, который живет на стыке двух вселенных — мира русской культуры и мира культуры западной. Литва ведь в большей степени часть обобщенного Запада, при всей многоплановости наших связей. Я с большим уважением отношусь к читательскому таланту Римаса Туминаса. При том, что русский язык для него не родной, он очень тонко чувствует нюансы и полутона нашей литературы. У него очень интересные прочтения русской литературной классики. Очень отличающиеся от нашего, традиционного. Например, та же словесная экономность — удивляющая и необычная черта. В инсценировках русской литературы в русском традиционном театре тексты в разы больше. А у Туминаса вербальный рационализм уравновешен музыкой, пластикой, интонационной «живописью» в работе с актёрами. Тексты выверены до аскетизма, до графичности. Каждое слово, каждое междометие сугубо функционально. Я недавно был в МХАТе им. Горького на читке новой постановки по пьесе Максима Горького «На дне» — так там текста больше, чем во всех сразу спектаклях Туминаса! Но от этого он не становится менее значим. Это театр Туминаса.

Наталья Ярославцева,
министр культуры Новосибирской области в 2010 — 2013 гг., 2020 — 2022 гг.:

 Я очень благодарна Татьяне Николаевне Людмилиной за инициативу пригласить Вахтанговский театр и его директору Кириллу Кроку, который лично сопровождал труппу в Новосибирск, изучал атмосферу. Я очень благодарна за такую активную работу, потому что получилось всё очень тепло и правильно. Все четыре дня зал полный. Это говорит о том, что люди соскучились по хорошим, добротным спектаклям, независимо от того, что он шел почти пять часов. Усталости не было, никто не покинул зал. Во-первых, хочу высоко оценить трепетное режиссёрское отношение к слову Толстого. Это дорогого стоит! Ведь мы уже привыкли к тому, что сейчас каждый режиссёр считает нужным что-то дописать или переписать за автором. Обязательно внести что-то своё. Дескать, чтобы не повторяться. А здесь, напротив, никакой боязни повторения. Слово Толстого, его мысли, его философия донесены в чистом виде, без каких-либо добавок и примесей. Конечно, некоторым текстам пришлось поменять речевую принадлежность. Например, сделать авторскую речь мыслями и словами Пьера Безухова.

Во-вторых, впечатлила особая, утонченная актуальность. Не лобовая, не плакатная, не карикатурная. А именно оттеночная, чуть отстраненная и созерцательная. Например, диалоги и монологи в салоне Анны Павловны — это практически проекция нынешних странных отношений Европы к России. Словно колесо истории сделало полный оборот и пришло в ту же точку. А самое удивительное, что это сделано год назад. И без всяких переписываний Толстого. Это же толстовский текст в чистом виде, как есть! А мысли Пьера после плена — это просто потрясает!

И, наконец, игра актёров. Все три актерских поколения — и грады, и среднее поколение, и молодёжь — все играют великолепно. Точно, органично, никто не переигрывает. Минимум декораций, но благодаря актерскому мастерству все картины ты представляешь чётко. И этот пронзительный символизм. Например, шинели на винтовке Николая Ростова — гениальная образная находка. Гениальная до мурашек на коже. В общем, я получила огромное, полное оттенков зрительское удовольствие. Благодарю судьбу, за то, что я видела этот спектакль!

Виктор Толоконский,
губернатор Новосибирской области в 2000 — 2010 гг., губернатор Красноярского края в 2014 — 2017 гг., полпред президента РФ в СФО в 2010 — 2014 гг.:

 Перед первым действием было определенное волнение — как на сцене воплотят столь грандиозный сюжет, который даже для крупнобюджетного кинематографа труден. А ко второму действию все сомнения развеялись — мы возвращались в зал с интересом, в нетерпении. Очень важно сочетание уникального слова Толстого, его философской и духовной насыщенности с живой, узнаваемой, органичной игрой знаменитых актёров. Это даёт очень сильное зрительское впечатление.

Наталья Зубарева,
основатель и руководитель сети стоматологических клиник «Клиника Зубаревой»:

 Ощущение от спектакля можно описать формулой «интеллектуальный восторг»: когда восхищаешься одновременно и эстетикой, и эмоцией, и глубиной мысли. Удивительное ощущение преодоления времени. Ведь между нами и событиями романа — двести лет. И даже больше — мы ведь уже в двадцатых живём. И при такой дистанции всё показанное выглядит живо, выглядит сопричастно. Живой мир, который рядом — без двухсотлетнего отстранения, без музейного ощущения. Конечно, поначалу была некоторая зрительская робость по двум поводам: как столь громадный литературный космос уместят на сцене и не будет ли «режиссерского соавторства» над текстом. В стиле «классик в натуральном виде неактуален, я за него допишу». Никаких дописок и переписок. Да, новая визуальная эстетика. Но при этом — абсолютная почтительность к толстовскому слову. Это искренне восхитило, потому что в последние годы все привыкли к субъективным трансформациям классики. Актерская игра великолепна, очень слаженный ансамбль. Есть, конечно, и любимцы. Например, очень люблю творчество Сергея Маковецкого. И прекрасен был актерский дуэт Евгения Князева и Виктора Добронравова. Впечатления от их игры и литературные образы подсветили новыми оттенками.

Решаем вместе
Сложности с получением «Пушкинской карты» или приобретением билетов? Знаете, как улучшить работу учреждений культуры? Напишите — решим!